de façades en coulisses (1)

« Eh oui, quelles que soient, par la suite, les interprétations, les explications, personne n’y comprend rien. " Je ne comprend pas votre tableau ", dit quelqu’un à Picasso. Et lui : " Il ne manquerait plus que ça ! " »

Philippe Sollers, Le secret, 1992.

(1- Piero par David)

J’avais indiqué rapidement, dans un précédent article, les rapprochements formels que l’on peut établir entre certaines peintures de David Hockney et celles des artistes de la Renaissance italienne et,  plus particulièrement me semble-t-il, avec l’œuvre de Piero della Francesca. Hockney d’ailleurs ne s’en cache pas. Ainsi, en bonne position, parmi les reproductions affichées sur un paravent que regarde Henry Geldzahler dans Looking at pictures on a screen, (1977), on trouvera celle présentant le Baptême du Christ, tableau dont on retrouve encore la présence discrète dans le reflet de la psyché qui se trouve dans le portrait des parents de l’artiste, réalisé à la même date.

Il faut cependant préciser que ces emprunts ne relèvent pas seulement du registre de la pure citation, mais d’une forme d’assimilation du vocabulaire pictural, indiquant une intention de renouer avec l’esprit de l’œuvre du maître italien. On pourrait, en prenant le temps nécessaire, revenir ainsi, à rebours, sur les éléments iconographiques auxquels le peintre anglais eut recours et qu’il a brassé, avec une certaine malice, dans ses compositions, tout particulièrement celles réalisées entre 1965 et 1978.

Ceci étant, il n’est pas le seul, à cette époque, à tourner son regard vers les écoles picturales de l’Europe des Lumières, en réaction à l’expressionnisme abstrait des années 50, pour sortir de cette « arène offerte à l’action »  que représentait l’espace du tableau, comme l’avait suggéré  Rosenberg, et pour revenir à un espace plus mesuré, analytique et réflexif. Le retour des figurations (sous leurs différentes formes) correspond à la fois aux questions esthétiques d’une génération d’artistes, nourrie par l’omniprésence des images dans leur environnement quotidien, et à la nécessité de formuler une nouvelle identité visuelle, elle-même associée à de nouveaux espaces économiques : questions de territoires.

Pour David Hockney, ces appuis qu’il cherche en particulier chez Piero de Francesca correspondent, je crois, à une réelle affinité plastique sur la façon de définir l’espace du tableau - et qu’il n’a eu de cesse de remettre en jeu depuis ses premières peintures et par ses réflexions théoriques – et d’autre part lui permettent, par l’utilisation d’une forme synthétique (1) assez facilement transposable, de s’atteler aux situations ou aux thèmes qu’il croise sans s’en tenir à une simple description.

Il suffit d’ailleurs d’observer, dans « Looking at pictures on a screen », la façon dont les panneaux du paravent évoquent les rythmes d’une arcade ouvrant littéralement sur de petites saynètes, ou dans  « Man under a shower », la reprise de la pose d’une figure du « Baptème du Christ »  et enfin de considérer dans « Saint Jérôme et un donateur » de Pierro, le regard plein de méfiance que le saint, assis sur un banc de pierre, adresse à celui qui, à genoux, main jointes, lui rend hommage, de comparer le sens de cette scène avec l’attitude sèche et distante du profil de l’homme en costume sombre surplombant une figure héroïque, mais pétrifiée, pour comprendre que décidément les temps ont bien changé.

En ce sens d’ailleurs, pas plus que La flagellation de Piero della Francesca ne se limite à présenter ce thème de la passion du Christ, mais l’utilise vraisemblablement comme métaphore d’une situation politico-religieuse, le tableau d’Hockney, figurant les époux Weisman, entourés de leurs objets d’art sur la terrasse de leur villa californienne, ne se veut, comme je l’ai déjà suggéré, qu’un simple portrait, mais contient sans nul doute une réflexion sur la vanité du pouvoir et sur le glissement qui s’est opéré entre les grands mécènes de l’art,  fortunes d’humanistes éclairées et  le milieu de ces collectionneurs américains qu’il côtoie.

Le choix de rapprocher ici de la Flagellation et The Américan collector’s, alors qu’il semble évident que Hockney a aussi visiblement « pioché » dans plusieurs autres peintures tient essentiellement à un détail du tableau de Pierro qui ne cesse, depuis longtemps, de m’intriguer. En effet, de même que je me m’étais toujours demandé si les sculptures représentées par Hockney dans ses portraits de collectionneurs californiens existaient réellement (et surtout qui pouvait bien en être les auteurs), de même la petite sculpture disposée au sommet de la colonne où le Christ est attaché, dans La flagellation, a-t-elle toujours retenu mon attention : simple curiosité de regardeur.

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1 – Le Peintre Piero della Francesca était aussi théoricien de la perspective. Son traité  De prospectiva pingendi (1482) s’emploie à démontrer de façon rigoureusement mathématique les applications de la perspective géométrique en peinture et d’en justifier la nécessité, il  vise à la synthèse des différentes recherches de ses contemporains dans le but d'aboutir à un système universel de figuration qui établit la peinture comme reflet de la connaissance.