(ban publié le 26 mai 1982)
Réplique(s)
(Ma recèle, Cult, 2010)
« Se » déborder. Qu’est-ce à dire ? Que lui fallait-il ainsi franchir ou dépasser ? De quoi fallait-il s’affranchir ?
En considérant les premières œuvres très expressionnistes de Pollock, on perçoit déjà l’importance de la courbe dans la construction des sujets représentés. La parenthèse qui enveloppe le convoi dans le paysage nocturne de Going West (1934) nous aspire vers la tache éblouie de la lune, de même, le nuage blanc et mou qui coiffe le paysage marin de Boats in Menemsha Pond (1934) semble dessiner les contours d’un monstre inquiétant à la pupille injectée, les silhouettes malingres, penchées sur la terre aride du champ de coton, dans Coton picker (1935) ressemblent, dans l’enroulement des tissus des sacs qu’elles portent, à des sortes de chrysalides, la figure mi-assise, mi-dansante de Mother (1933) est, pour sa part, toute droite sortie des obscures scènes sabbatiques figurées par Goya.
Les couleurs autant que la lumière de ces premières peintures sont lugubres et emprunts d’un fort sentiment de vertige, voire d’une certaine
morbidité, qu’accusent des contours sinueux et très marqués qui découpent les figures.
L’ouest n’est pas épique et, sans doute, Pollock traduit-il ici le malaise de "la grande dépression". Serait-ce dans ce même état d’esprit que,
dès 1938, les figures guerrières de Naked man with knife, proches dans l’esprit de celles figurées par Picasso (dans Guernica) ou Masson (dans les Massacres)
enveloppées d’un cerne encore plus dur, répondent à la guerre qui embrase déjà l'autre côté de l'Atlantique?
Simultanément les figures s’animalisent, un bestiaire ancien, puisé tant dans les mythes de la Grèce Antique que dans leurs différentes transcriptions surréalistes, s’intègrent au motif toujours plus sombre et agressif. Scène de meurtres se confondent à celle de la naissance (Bitrh 1941) ; plaies, trous, yeux, vulves s'enroulent dans une même écriture. Picasso est là, Miro le talonne, Masson fait le trait d’union.
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Pollock, entre 1939 et 1948, se bat visiblement entre le dessin et les motifs empruntés à cette culture européenne dont il mesure l’emprise sur
son propre travail. La première solution consiste à s’affranchir du cerne en cherchant une ligne plus aérée, moins fermée. La seconde conduit à séparer les surfaces du tracé. La troisième à
supprimer le surfaçage de remplissage en privilégiant essentiellement la ligne. Prendre de vitesse le sujet figuré, le débusquer par la ligne. L’enfouir aussitôt. Se déborder pour éviter les
figures tutélaires massives. Laisser venir la ligne dans ses circonvolutions. La vitesse déborde la pensée, dépasse la maitrise du geste. L’œil ne conduit plus la main : le tracé s’emballe.
La trace, c’est la figure débordée, dilatée, ouverte. Dès 1945 (Night cérémony,The water Bull, Circumcision) les trava
ux contiennent les germes de ce que le pinceau ou le bâton balancé
au-dessus du support appellent.
Pour gagner en vitesse, il faut éviter le frottement (Sounds in the grass) : décoller l’outil de la surface. Ce que l’on perd en précision on le gagne en fluidité. Accompagner la coulée, travailler la détente, la décharge du pigment. L’espace du tableau de chevalet est désormais trop étroit pour accueillir les soubresauts et les dérapages produits par l’ampleur des mouvements, même retenus (Free form, 1946). Le sol et la toile déroulée s’imposent comme un espace d’exploration de ce dépliage de la ligne.
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De même que les Impressionnistes ont développé la touche juxtaposée, pour ne pas altérer les tons et gagner en temps de séchage, ou ont imaginé
qu’une toile déjà blanche leur laisserait toute la lumière "par en-dessous", de même Pollock en cherchant à s’affranchir de la pesanteur du dessin trouve ses outils. Il n’a cependant pas mesuré,
ni calculé la profondeur de la brèche qu’il ouvrait ainsi.
Se défaire de la maitrise du tracé est une chose, et il y a toujours une certaine jubilation à défricher un nouveau territoire, une frénésie aussi, à sentir que de nouvelles solutions sont possibles. De 1948 à 1952 Pollock trouvera toutes les solutions liées à cette double contrainte du format et de la ligne. Mais pouvait-il risquer de se défaire complètement de la figure ? Picasso avait senti les dangers (pour lui, mais peut-être pas seulement) de la pure abstraction dont il s’était approché en partie avec l’expérience cubiste : un peu comme une machine qui s’emballe et qui finit par tourner à vide.
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J’ai eu l’opportunité en 1987, à Marseille, de
voir une performance de Kazuo Shiraga, artiste fondateur du mouvement Gutaï,
dont les travaux, autant que les mises en scènes, étaient fortement marquées par l’expérience gestuelle de Pollock. Outre la longue cérémonie de prière (bouddhiste) qui ouvrait la séance de
peinture avec les pieds, il était évident que chacun des gestes : déverser la peinture, glisser suspendu au bout d’une corde,
accélérer et freiner, déraper sur la plante du pied et marcher en crabe sur le support… relevait d’une maitrise complète du corps et des effets produits. L’image réalisée en l’espace d’une
demi-heure était la succession calculée (et déclinée) d’un long apprentissage de cette situation combiné aux hasards volontairement produits et conservés.
En assistant à cette performance, j’avais éprouvé le sentiment confus qu’il ne s’agissait pas là de peinture, malgré l’objet, mais d’une démonstration virtuose et spectaculaire de ce qui pouvait en constituer les limites. Aussi par association d’idées ai-je longtemps pensé qu’il en était de même pour les drippings de Pollock…
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La limite de l’expérience des drippings est d’abord celle du corps : l’épreuve physique (déplacements) autant que l’amplitude des
projections, l’impact et le type d’entrelacs étant liés à la distance du corps et du support. L’autre limite est sans doute que, en cinq ou six années d’exercices, les gestes se façonnent, la
maitrise reprend le dessus. Les grands dessins des années 50 (Echo, Number 11, 14, 22) laissent revenir en surface les sujets premiers : couples, corps, visages à peine
métamorphosés par l’expérience d’écriture des entrelacs (Portrait and a dream 1953).
Aussi, nous ne saurons jamais si la peinture intitulée Easter and the totem (1953) marquait pour Pollock un retour amont, mettant un terme aux grands épanchements des peinture coulées, ou s’il ne s’agissait pour lui que d’un palier permettant de prendre la mesure du chemin effectué depuis 1946, avant d'envisager une autre traversée, qu'il n'aura pourtant pas eu le temps d'entreprendre.
(photographies : Toulon 01 2008, Montigny 04 2004, Chaumont 12 2008)
Aussi, pour en revenir à Jackson Pollock et à son influence chamanique - qui fit l’objet de l’exposition à la Pinacothèque de Paris, influence déjà évoquée par de nombreux articles dès les années 50 et souvent couplée avec des bribes de théories jungiennes - il semblerait que la proposition, même séduisante ou rassurante, relève plus d’une spéculation (entretenue d’ailleurs par quelques déclarations tardives de l’artiste lui-même) que d’un réel problème de peinture. Cependant, la très courte période où Pollock réalisa ce qui devait faire de lui l’un des chefs de file de l’abstraction américaine masque souvent l’amont ou l’aval de l’œuvre et, dans un sens, c’est le mérite de ce genre d’exposition que d’en exhumer en partie l’existence. Mais était-il besoin d’aller chercher une association que la critique américaine s’évertue pourtant depuis des années à dénoncer?
On peut, bien entendu, par commodité, ou encore une fois par goût, rapprocher tel objet rituel amérindien de telle
composition, sachant pourtant que les formes anguleuses des figures peintes par Pollock doivent davantage à sa fréquentation assidue des peintures de Picasso, Masson (et Miro), ou évoquer les
termes de « danse et transe » en se référant notamment aux quelques travaux en cours de réalisation filmés par Hans Namuth, mais c’est oublier que le cadrage et le montage
contribuèrent beaucoup à en marteler la légende.
Werner Spies, dans « La liberté de Pollock »1 écrit d’ailleurs : « Difficile par conséquent d’échapper aux clichés des photographies et du film qui pèse depuis longtemps sur notre perception de Pollock. Quelques plans restent inoubliables, telle la grande silhouette noire qui déambule sur l’écran, déformée et fantomatique, comme si le peintre jouait dans le Nosferatu de Murnau. Comment ne pas y discerner une référence à l’expressionisme que la critique se complait à souligner ? Le film est réalisé de manière à brouiller le plus possible la folie calculée avec laquelle Pollock se déchaîne sur ses toiles ou sur la plaque de verre : les constants changements de cadrage empêchent de suivre le geste de Pollock dans son intégralité. »
On n’en finit pas de recoudre le passé au présent avec des fils dont la couleur et la forme nous arrangent, mais finalement que dit-on de la peinture ?
En relisant cependant les propos de Hubert Damisch2 dans un texte intitulé « La figure et l’entrelacs » (1959), au sujet de Pollock, cette vision exotique s’estompe : « On voudrait en effet qu’il soit interdit, devant les toiles éclaboussées de Jackson Pollock, de parler encore d’œuvres, voire de « peinture », et que nous en soyons réduits à évoquer le geste de l’Indien qui dessine sur le sable, les interminables déserts de l’Ouest parcourus par les trains de marchandises où le jeune Pollock se glissait parmi les vagabonds, et la révolte, la violence nue de l’artiste du Nouveau Monde qui, rompant avec toutes les conventions de l’art occidental et s’abandonnant aux pulsations élémentaires de l’instinct, prétend se mesurer au chaos originel et s’abat soudain, foudroyé. »
Werner Spies, autant que Hubert Damisch, font remarquablement la part entre ce qui relève du mythe et de la réalité de la peinture. Ils différencient l’un et l’autre d'une part ce qui est relatif au geste automatique (hérité de l’intention surréaliste) et, d’autre part, le souci permanent de travailler au corps la figure, de sa destructuration à sa résurgence. Il y a sans conteste chez Pollock ce double mouvement dialectique de débordement, de dépassement, de décharge (pulsions) et la nécessité irrépressible d’une organisation, d’un « retour sur évènement » que l’on peut observer aussi bien dans ces grandes compositions dites abstraites que dans ses premières œuvres. Autrement dit les gestes automatiques sont des déclencheurs et non une finalité.
[...]
La différence – si elle existe vraiment - réside peut-être dans le retournement du processus. Ces peintures procèdent
certes d’un jeu de dissolution passager de l’enveloppe des corps et du décor - lesquels organisaient l’assise des ses premières peintures - pouvant ainsi laisser penser à la disparition de la
représentation, là où, précisément, gagnant en densité et en profondeur, elles nouent le corps même de la peinture. Si dans des oeuvres comme She wolf ou Pasiphaé, les figures
représentées sont progressivement enfouies (maculées) par un réseau serré de signes, ou prises sous une pluie de lignes, il semble que de nombreux drippings des années 50 restent
sous-tendus (hantées) par le souvenir des tracés de ces figures. Ou si l’on préfère, les gestes qui produisent ces lignes entrelacées sont devenus des figures (ou plutôt ils se figurent) "Que la
figure soit l’entrelacs et que l’entrelacs figure" précise justement H.Damisch. Il n’est donc pas étonnant que dans les derniers travaux ces représentations refassent surface, nourries du
vocabulaire graphique de l’expérience des drippings. Aussi, il se pourrait bien que l’œuvre de Pollock ne soit pas au fond vraiment abstraite.
L’ossature des lignes et les poches chromatiques qui structurent en alternance ces longues compositions -
jouant des valeurs, de l’ombre et la lumière, de l’enchaînement et des circulations du regard - sont l’équivalent des facettes, arrêtes, et autres éléments graphiques qui furent, comme ceci a été
souligné à plusieurs reprises, pour Picasso et Braque, les moyens du cubisme.
Ainsi, pas plus que ses illustres prédécesseurs, Pollock ne cherchait une destruction de la figuration, mais bien un territoire d’exploration des signes minimums de l’espace premier du tableau, dont le choix des procédés et des formats visait avant tout à "se" déborder.
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1 – Werner Spies, « La liberté de Pollock » 1982, in Modes d’emploi (artistes pour notre temps), Art et artistes, Ed. Gallimard, 1998 ; P.49-58.
2 - Hubert Damisch, Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, Paris, Seuil, 1984 ; P.78-79.
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(Photographies : Chaumont 12 2008, Montigny le roi 06 2006)