(Gustave Courbet)

Dans une étude sur Courbet publiée en 1911, Léonce Bénédite disait, à propos de Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie, tableau aujourd’hui disparu :

« le titre seul est en contradiction avec la haine de Courbet pour les sujets de la fable. Ses personnages se présentent dans un décor du plus pur Second Empire. « Ce sont, écrivait-il,  deux femmes nues grandes comme nature, peintes d’une façon que vous n’avez jamais vu de moi. ». La toile montre en effet une curieuse évolution du talent de l’artiste. A sa facture franche et un peu grosse, il a substitué, assez malheureusement, semble-t-il, des recherches de modelé clair et lisse, de dessin plus mince et plus écrit. Le tableau ne put être envoyé à temps au salon ; mais il figura cette même année 1864 à l’exposition de Bruxelles. Il fut acheté 18.000 francs par M. Lepel-Cointet, agent de change. Le perroquet dont la présence ne s’explique guère, a disparu dans la suite de cette toile, dont il existe une réplique. ».

La photogravure monochrome qui accompagne cette étude nous donne ainsi un aperçu du tableau, aussi connu sous le titre Le Réveil.

Dans une lettre à Etienne Haro, le 3 mars 1864, Courbet avait pour sa part écrit que "le tableau représente deux femmes nues grandes comme nature. Le sujet est peu de chose, si l’on voulait mettre un titre ambitieux à ce tableau, ça pourrait être Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie. Ce que je vous dit là n’est que pour vous donner une idée de la composition du tableau car, jusqu’ici j’ai résolu de l’intituler Etude de Femmes dans le livret d’exposition."

Contrairement à ce qu'écrit L.Bénédite Vénus poursuivant Psyché, fut réalisé, envoyé et encadré à temps, mais les autorités du Salon de 1864  rejetèrent le tableau au motif « d’immoralité ». Courbet en fut très affecté. Considérant qu’il s’agissait là d’un verdict injuste, il déclarait : "...si ce tableau est immoral il faut fermer tous les musées d’Italie, de France et d’Espagne… ". Quelques que soient les « vraies » raisons qui firent que la toile fut absente du Salon de 1864, et malgré sa disparition supposée, en 1945, à Berlin, cette toile (ou plutôt la reproduction qui nous en reste¹ reste riche d’enseignements pour l’intérêt que lui portait Courbet, mais aussi sur le processus d’élaboration, .

On aura relevé que les deux titres que l’histoire a finalement retenus (Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie, le Réveil) ne semblent pas, à priori, décrire (ou recouvrir) une même signification : l’un est véhément (menaçant), en référence à l’intrigue du mythe (en effet, Vénus, jalouse de la beauté de Psyché, lui infligea plusieurs épreuves…) tandis que l’autre renvoie à une situation plus évenementielle et plus triviale.

Bien que Courbet ne semble pas y attacher plus d’importance que cela et que pour sa part il n’évoque pas le terme de « Réveil », plusieurs questions se posent tout de même : on peut par exemple se demander, dans ce tableau, qui des deux femmes serait Vénus ou Psyché ?

Selon la tradition iconographique, Vénus est plutôt blonde, ce qui peut laisser penser que c’est elle qui est couchée. Si tel est le cas, en quoi donc la femme endormie (Vénus ?) peut-elle exercer une menace sur sa rivale ? Cependant, la couleur de la chevelure ne semble pas être ici un bon indicateur d’identification des personnages et il faudrait peut-être davantage s’attacher à la natte de la dormeuse, marque de juvénilité et de tempérance, qui laisserait alors à penser qu’il s’agit là de Psyché rendant plus vraisemblable le sens de la scène mais ne correspondant à aucun épisode du conte. Par ailleurs, l’oiseau de Vénus étant la colombe, la présence du perroquet blanc, tenu à bout de bras, au-dessus de la couche, par la femme brune, paraît incongru (si l’on s’en tient toujours aux personnages du mythe) car nulle part dans le récit d’Apulée ou celui de la Fontaine il n’est fait mention de cet animal, l’attribut de Psyché étant le papillon...

Bref, comme on peut s’en rendre compte dans la toile de Courbet, non seulement les éléments iconographiques ne sont pas forcément respectés, mais encore la situation semble inédite. Pourtant en relisant la version de Jean de la Fontaine, d'après le conte d'Apulée, on trouve vers la fin du récit un passage qui est sans doute à l'origine de l'inspiration de Courbet:

"Vénus, jetant les yeux sur Psyché, ne sentit pas tout le plaisir et la joie que sa jalousie lui avait promis. Un mouvement de compassion l'empêcha de jouir de sa vengeance et de la victoire qu'elle remportent ; si bien que, passant d'une extrémité en une autre, à la manière des femmes, elle se mit à pleurer, releva elle-même notre héroïne, puis l'embrassa : Je me rends, dit-elle, Psyché ; oubliez le mal que je vous ai fait. Si c'est effacer les sujets de haine que vous avez contre moi, et vous faire une satisfaction assez grande que de vous recevoir pour ma fille, je veux bien que vous la soyez. Montrez-vous meilleure que Vénus, aussi bien que vous êtes déjà plus belle ; ne soyez pas si vindicative que je l'ai été, et allez changer d'habit. Toutefois, ajouta-t-elle, vous avez besoin de repos. Puis se tournant vers les Grâces : Mettez-la au bain qu'on a préparé pour moi, et faites-la reposer ensuite ; je l'irai voir en son lit.

La Déesse n'y manqua pas, et voulut que notre héroïne couchât avec elle cette nuit-là ; non pour l'ôter à son fils : mais on résolut de célébrer un nouvel hymen, et d'attendre que notre Belle eût repris son teint. Vénus consentit qu'il lui fût rendu ; même qu'un brevet de Déesse lui fût donné, si tout cela se pouvait obtenir de Jupiter." (Jean de la Fontaine,  "Les amours de Psyché et Cupidon", 1669)

[...]

Léonce Bénédite, rappelant le contexte de l’élaboration du tableau, précisait ceci : « En janvier 1864 (…) il avait entrepris, raconte-t-il, un autre « tableau épique…un sujet de ma façon ! ». C’était La source d’Hippocrène, "allusion à l’état de la poésie contemporaine, critique sérieuse d’ailleurs, quoique comique.". Mais quelqu’un creva la toile par mégarde, au moment où l’artiste était déjà las de sa nouvelle plaisanterie ; et c’est ainsi que les poètes, au Salon de 1864 échappèrent au sort qui avait déjà frappé les Curés. Pour mettre à profit le peu de temps qui lui restait avant l’exposition, l’artiste mis sans doute en goût par la figure de la Source, dans la toile dont nous venons de parler  […] revint à un de ses thèmes de prédilection, le nu féminin. Décidément en veine de littérature, il baptisa la toile : Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie. »

Deux petites peintures (fig.1 et 2) présentent chacune l’une des deux figures de Vénus poursuivant Psyché (fig. 5). La première (fig.1), donnant à voir une femme blonde allongée, s’inspire en partie des poses des Venus ou des Nymphes couchées de la Renaissance ou de l’Epoque Classique. Plus particulièrement, c’est à un détail du Tableau Bacchus et Ariane de Sebastiano Ricci que l’on peut penser. On retrouvera d’ailleurs cette figure dans dans La femme au perroquet ,1865 et dans le Nu allongé, 1865 (fig.4)

Dans la seconde (fig. 2), l’attitude de la femme brune, un genou en appui sur le bord de la couche, un bras levé soulevant un rideau est, sans aucun doute, celle de la composition du Réveil. L'attitude n’est pas sans évoquer celles des figures féminines de Rubens ou de Delacroix tandis que le visage se rapproche de plusieurs des portraits réalisés entre 1863 et 1865.

Malgré le motif torsadé des colonnes du lit à baldaquin, qui figure dans ces deux études (fig.1 et 2) ainsi que dans le Réveil (fig.5), et encore dans La femme au perroquet, rien ne semble indiquer, de la part de Courbet, au moment de leur exécution, l’intention de faire de ces deux études une seule et même composition. Pourtant, si l’on y prête attention, on remarquera que Vénus poursuivant Psyché… (fig.5) est bel et bien agencé comme un collage : la figure brune venant « recouvrir » (tout en la découvrant), la figure blonde.

Concernant ces deux études, on peut donc faire au moins deux hypothèses : soit il s’agit d’études réalisées en vue de Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie (processus long pour un tableau de cette dimension décidé « en catastrophe », et réalisé dans un laps de temps très court – Courbet parle de 6 semaines), soit il s’agit d’une rencontre (sorte de télescopage dicté par l’urgence) comme il s’en produit parfois dans l’atelier, le motif du lit (et de sa "littérature" ?) aidant à rapprocher ces deux figures.

[...]

Gustave Courbet  Vénus et Psyché , 1865 /1866 - Kunstmuseum Berne

La « seconde » version de Vénus et Psyché (fig.3) - mais il s’agit peut-être, après tout, encore d’une étude préalable ?-, si elle reprend (ou si elle annonce) le motif du grand tableau disparu, comporte cependant des variantes importantes. Son mode de composition d’abord (l’espace étant plus resserré, les figures plus proches l’une de l’autre, presques imbriquées...) rendant la scène plus intimiste que la celle de la grande composition (qui est plus théâtrale), ainsi que quelques détails, telle la rose que la femme brune effeuille au-dessus du visage de celle qui est endormie. Là encore (et peut-être même davantage) la réunion des deux personnages semble presque artificiel.

Du rideau levé de la première étude(fig.2), à la rose (fig.3), puis au perroquet (fig.5), il apparait que Courbet cherche certainement l’objet (l’accessoire) qu’il peut substituer à celui des compositions habituelles de Psyché, en s'écartant de l’iconographie convenue, tout en continuant à évoquer le désir (dévoiler le corps, déflorer le secret…). Mais en ce qui concerne les deux premiers motifs (rideau, rose), les références picturales antérieures ne manquent pas et seule « l’astuce » du perroquet semble pouvoir rompre avec le stéréotype et donc échapper pour partie au sujet mythologique.

Le glissement des deux femmes l’une vers l’autre, ainsi que cette variation du motif (rideau, fleur, perroquet) permettrait peut-être de reconstruire pour partie le cheminement de Courbet. Il semble évident que l’étude du nu couché (fig.1), même agrandie, ne pouvait correspondre à un sujet pour le Salon puisque l’on n’y proposait pas un simple nu, considéré longtemps comme trop « vulgaire » et sans originalité, mais une déesse ou une figure historique. Ce nu aurait pu au mieux devenir une Odalisque, mais le thème orientalisant n’était pas vraiment du goût de Courbet. Le fait qu’il s’agisse d’une femme sur un lit (et non d’une vue en extérieur) la rapproche donc davantage de l’iconographie de certaines Vénus que de celle des Bacchantes ou des Nymphes…Quoique!

Rembrandt Jupiter et Antiope, 1659 - Andrea Vaccario, Nymphe et satyre, 1604 - Charles Dupuis Respectez ce sommeil 18e

Il est probable, que la seconde étude (fig.2), celle de la femme soulevant le rideau, soit apparue alors pour compléter le dispositif de la femme endormie (fig.1). Courbet aurait pu choisir de représenter une figure masculine découvrant, derrière la tenture, une femme couchée, mais cela était sans doute trop classique et ne pouvait se faire (toujours en vue du Salon) que sous couvert d’un faune ou d’un dieu… Quadrature du cercle !

La solution du couple féminin, peut-être inspirée par le texte de la Fontaine avait donc l’avantage, sous couvert d’une référence mythologique, d’évoquer un sujet quelque peu tabou mais dont ses contemporains étaient friands : tant qu’à être considéré une fois de plus comme provocateur (cela avait été le cas pour Les demoiselles de bord de Seine), Courbet ne pouvait trouver de meilleure formule.

[…]

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(...) des vagues d’objets jumeaux viennent, à une cadence régulière, s'échouer sur les grèves désormais goudronnées, bétonnées, des cités (en attendant que le pavé redevienne à la page), sur l’herbe rase des parcs, sur les cloisons nettes et tendues des cimaises, sur les planchers huilés ou les sols en ciment fin ou - quand c’est possible - sur les dallages géométriques d’anciens palais et des maisons bourgeoises des siècles passés (plus chics)

(...)

 (...) -  pas loin de penser que le principe de l’argumentaire qui sert de prétexte à nombre de ces objets, qui fleurissent ici ou là - et flétrissent encore plus vite -, sont finalement plus importants (aux yeux des artistes et encore plus de leurs promoteurs) que les objets eux même.

(...)

toutes les combinaisons (uniformes et livrées) dont

usent les faiseurs d’images semblent - aujourd’hui plus qu’hier ?! - n’être plus qu’une mise en abîme, un ressac de formules, un ressassement jusqu’à l’épuisement.

Ici on brasse plus de vent que les grandes marées.

(...)

lorsque je regarde, avec un certain plaisir (esthétique) des filets de pêcheurs entassés le long d’un quai, je pense à Eva Hesse ou à Pollock; les piles compactées de papiers et de chiffons usagés, inévitablement ravivent les opérations célèbres de quelques Nouveaux Réalistes ou des accumulations de chiffons…  Cette ligne d’éoliennes, qui surgit au sommet d’une colline, au détour de ma route,  me fait me souvenir du champ d’éclairs de W.de Maria (jamais vu en vrai!) ou des projets de monuments d’Oldenburg (ceux restés dans les cartons). Questions : l’art ne fait-il ici que reproduire les phénomènes et les forme de notre réalité ? Quelle différence existe-t-il (encore) entre présenter et représenter ? – représenter : s’affranchir ? -

(...)

signes des temps(?) : la différence entre un jeu vidéo, une publicité, une œuvre d’art, dans certains cas, est presque gommée. Images, installations, réclames, objets dérivés, multiples, produits courants, semblent n’être que des formes interchangeables - à peu de choses près : l’espace où elles sont présentées et consommées par exemple – tout ça se superpose de façons confondantes. Soupe (consommé).

(...) 

parfois, le sentiment de traverser un espace dédié à l’art contemporain (une exposition ou une manifestation culturelle) comme si il s'agissait d'une galerie marchande ou une grande surface ?

Ne vient-on pas y chercher, (et, éventuellement, n’y fait-on pas l’acquisition de) ce que l’on a déjà vu (avec tous les tics et les grosses ficelles….), ce que qu’on s’attendait à y trouver?

(...)

L’ennui qui me vient de voir trop l’idée et pas la chose! – cela finit par manquer sérieusement de sel comme aurait dit le Marchand !-.]

* Feuillets épars - retrouvés dans les cartons - (2002 - 2005).

Dans les récits à rebondissement qui entourent L’Origine du monde de Gustave Courbet, tableau licencieux - tout au moins à l’époque de sa réalisation et suffisamment pour que ses différents propriétaires usent de masques pour le protéger d’un regard direct - tout pourrait se résumer à une affaire de cache-cache (ou de passe-passe) avant que l’œuvre ne rentre dans les collections des Musées Nationaux en 1995.

Aujourd’hui, débarrassée de son dernier cache (sexe), celui peint par André Masson vers 1955 à la demande de Lacan, la toile est redevenue visible de toutes et de tous sur les cimaises du musée d’Orsay et, étonnamment, bien que les mœurs et les représentations ne soient plus celles du Second Empire, la peinture continue d’exercer son pouvoir de fascination entre délice et dégout, paillardise et moralité ce qui, à n’en pas douter, continue à occulter cette (la) peinture.

Malgré son titre aux allures symboliques (le titre est-il même de Courbet ?) ce morceau d’anatomie ne semble rien raconter. Il se présente (ou nous est présenté) comme un arbre, un rocher, ou un citron, ce qui ne lui enlève rien de sa picturalité, bien au contraire, mais qui d’emblée le range dans le registre de l’étude. L’absence de contexte et l’anonymat de cette figure ne font d’ailleurs que renforcer ce sentiment. Pas d’histoire, pas d’allusion, pas d’accessoire : une femme expose sa chair et son intimité.

Mais ne serait-ce pas, finalement, toute l’ambiguïté qu'entretient cette peinture, depuis le début, que de montrer sans réserve ce qui relève soit du médical, soit du voyeurisme, non que la peinture se soit jamais interdit la figuration d’un sexe, mais que rarement jusque là, elle se soit limitée à cette seule représentation.

Par contre, et le travail de recherche conduit par les Musées Nationaux* en fait largement état, la source iconographique utilisée par Courbet (et de beaucoup d’autres peintres de cette période), était la photographie de nu (académique ou érotique, selon). Auguste Belloc, tout particulièrement, semble avoir été un pourvoyeur d’exception, et l’Origine de l’origine se trouve vraisemblablement dans l’un ou l'autre de ces clichés.

Pourtant, si cette documentation (quoique beaucoup plus coûteuse qu’un modèle vivant) avait la faveur des artistes (autant que des amateurs), et si certains n’ont pas hésité à l'utiliser telle quelle (Delacroix le premier), il semble que pour Courbet ce matériel n’était pas le seul, et que le peintre se soit plu à mélanger plusieurs des points de vues de ces photographies, ainsi que des gravures ou d’autres peintures (Rubens souvent mais aussi Fragonard et Boucher) pour élaborer ses compositions, et de quelques poses directes pour compléter les détails. Le réalisme de Courbet étant d'abord une " vérité en peinture", pour reprendre les propos plus tardifs de Cézanne.

« J'ai étudié, en dehors de tout esprit de système et sans parti pris, l'art des anciens et des modernes. Je n'ai pas plus voulu imiter les uns que copier les autres : ma pensée n'a pas été davantage d'arriver au but oiseux de "l'art pour l'art". Non! J'ai voulu tout simplement puiser dans l'entière connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité. Savoir pour pouvoir, telle fut ma pensée. Etre à même de traduire les mœurs, les idées, l'aspect de mon époque, selon mon appréciation, être non seulement un peintre, mais comme un homme, en un mot faire de l'art vivant, tel est mon but". 

Gustave Courbet, Brochure accompagnant l’exposition au pavillon du Réalisme, 1855

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* Catalogue de l'exposition Courbet. Collectif, Laurence des Cars, Michel Hilaire, Gary Tinterow, Dominique de Font-Réaulx. Réunion des musées nationaux - 2007