« L’ombre est la vie reflétée de la statue, sa mobilité magique.»

Giorgio de Chirico

De fil en aiguille, recoudre quelques pans d’imaginaire… C’est une série de sculptures de W. Turnbull, identifiées dans les portraits californiens de David Hockney qui m’ont conduit à regarder de plus près certaines peintures de Piero della Francesca, dont  "La Flagellation", où se trouvait une petite statuette en bronze doré, laquelle m’a amené à m’intéresser au personnage blond vêtu d’une robe rouge. Tout cela comme on tire distraitement sur un fil qui dépasse d’un tissu – au risque d’en défaire les trames ? – Je me suis rendu compte que la pelote, obtenue en retour, était plus fournie et emmêlée qu’elle ne le laissait paraître (mais n’est-ce pas toujours ainsi ?).

Chemin faisant, d’autres bifurcations auraient été possibles concernant par exemple le thème du socle dans la sculpture, le simulacre, la gestuelle, les autres sources possibles du peintre italien, l’espace et ses représentations… Justement, à ce sujet, deux peintres en particulier m’ont accompagné au cours de ma visite chez Piero della Francesca, ou plus exactement deux peintures que je n’ai cessé de regarder du coin de l’œil en me disant que leurs auteurs avaient eux aussi, à leur façon, déjà effectué ce voyage. L’une de Robert Bechtle « 56' Chrysler » (1965) et l’autre de Richard Estes « Apollo »(1968).

***

(Robert Bechle)

1 – 56’ Chrysler : Un air de famille.

« Je suis intéressé par la question de la ressemblance; je suis aussi intéressé par la peinture qui est une façon d’en rendre compte. J'aime voir des choses telles qu’elles sont plutôt que penser à la façon dont elles peuvent être transformées. […] Je suis plus particulièrement sensible, dans mon travail, à la partie du monde que nous semblons remarquer le moins... à savoir notre environnement quotidien, notre façon de vivre. Ainsi, j'ai souvent peint mes amis et ma famille, des maisons familières, les rues du voisinage.

Mes peintures traduisent d’une part  le mode de vie des américains de la classe moyenne, telle qu’elle existe en Californie et, d’autre part, elles tentent de trouver un point équilibre entre ce sujet et les préoccupations plus formelles de la peinture (l'utilisation de couleur et  de la lumière, et toutes sortes  de principes qu'il faut utiliser pour restituer les apparences. Mes peintures sont, dans ce sens, inscrites dans une longue tradition de la peinture Européenne et Américaine ayant cherché à trouver une signification dans les détails de la banalité. »

Robert Bechtle, 1990

Ce qui a d’abord attiré mon attention dans la peinture de Bechtle était lié à la lumière des façades blanches alignées derrière la voiture stationnée le long du trottoir.

Le cadrage rapproché, le principe de plans animés par les motifs des stores et les rythmes des ouvertures, le jeu des volumes emboités avec perturbation des échelles (fenêtres et baies…), le porche ménagé sur un passage où s’ouvre la profondeur d’une des maisons, présence discrète de fuyantes relevées d’un seuil d’un garage (indiquées par des bandes alternées de gazon et d’un revêtement rose)… et enfin, sur l’asphalte, le tracé en perspective des lettrages jaunes de signalisation, le tout évoquant une réminiscence de la construction spatiale de la peinture de Piero della Francesca.

Un décor architectural vide, certes, mais relevant d’une même ambiance, presque d’un même « climat ». Pas de personnages donc, ou plutôt si, un seul : une Chrysler Windsor -1956, rutilante et rose, gracieuse et puissante, digne (aux dires de son constructeur), de porter le nom de la fameuse dynastie des Windsor. Elle fut d’ailleurs célébrée « voiture de l’année » aux USA.

Royale figure donc, rangée devant un décor sans faste mais à l’esthétique élégante et sévère des maisons méditerranéennes, et dont la petite poterie blanche, disposée sur un muret, vient souligner d’une touche discrète le goût de l’équilibre et de l’ordre… Bref, l’idéal américain de la classe moyenne d’après-guerre : petit pavillon et grosse cylindrée.

Cependant, pour en revenir à la peinture de Bechtle, la construction de l’image partageant l'espace en deux zones égales, claire en haut et sombre en bas, accorde une place importante à la chaussée marquée par la signalétique jaune. Lorsque j’ai croisé cette image pour la première fois, elle était reproduite en miroir et l’écriture écrasée par la perspective n’était pas vraiment lisible, en la retournant le sens de lecture redevenait possible : XING.

Je me suis longtemps demandé ce que ce mot  pouvait signifier, Puis quelqu’un m’a fait remarquer qu’il devait s’agir là d’une abréviation, le X pouvant signifier une croix, il était donc possible de lire « crossing » soit, ici, l’indicateur d’un carrefour ou d’un passage piéton, annoncé hors champ, sur la droite.

Il se trouve par ailleurs que, consultant d’autres reproductions des travaux de Bechtle, j’ai croisé une autre peinture plus récente (2006) représentant un carrefour dont les éléments d’architecture me semblaient très proches de ceux de cette peinture.

Quelques éléments ont certes changé depuis 1965, mais on retrouve les  principaux : la tour carrée avec une petite fenêtre en arc plein ceintre, les toitures en tuiles romaines, l'angle en retrait du perron (aujourd'hui couvert d'une avancée en bois, y compris  le bord de la corniche de la toiture de la maison de droite. Cette seconde peinture fait même comprende que la zone  légèrement plus foncée qui anime  la façade de droite sur la première peinture est due à l'ombre portée d'un arbre.

Sachant que Robert Bechtle, comme la plupart des peintres hyperréalistes, travaille à partir de prises de vue photographiques, je me suis dit que, compte tenu de la date relativement récente de cette seconde peinture, il était peut-être possible de retrouver ce lieu en utilisant une carte numérique, accompagnée de vues locales; ce qui me permetrait de vérifier si l'inscription existait. En effet, j’ai pu localiser la rue qui figure sur la seconde peinture de Bechtle : elle se trouve à Alameda, de l’autre côté de San Francisco, ville où est né et où réside encore l’artiste.

Robert Bechtle Six Houses on Mound Street, 2006 (collection privée) - Capture d’écran de Google Map

Autant que l'on puisse en juger,  si le lieu est bien le même (donc si la première peinture et la seconde sont bien deux représentations d'un même endroit), seules les inscriptions peintes au sol ne ressemblent en rien à celles présentes dans le premier tableau.

Par contre, sur une vue satellite de cette rue, on peut observer, à un pâté de maison de là, une série de marques jaunes en travers de la route. De près, il s'avère que ces marques sont précisément les traces de signalisation que je cherchais. Le message entier, repartit en trois temps sur la longueur de la rue indique : SLOW SCHOOL X ING (Ralentir - Ecole - Croisement)

Les vues latérales de cette rue montrent cependant que les habitations qui se trouvent dans l’alignement de l'inscription ne sont pas celles présentes sur les deux peintures ni dans l’autre vue photographique. Ainsi, l'inscription jaune de la première peinture (56 ‘Chrysler) est une pièce rapportée  ou, si l’on veut, le résultat d’un assemblage de deux points de vues.

La peinture se contente rarement de reproduire le réel tel qu’il est - celle des peintres hyperréalistes pas plus que les autres ! -  et la photographie, outil mécanique, n’est qu’un moyen (plus moderne et plus rapide que le pied à coulisse et la chambre claire) de saisir, de fixer les lignes et les lumières : le reste s’invente pour restituer l’illusion des apparences et la nécessité de la signification voulue : « Ce que vous voyez en faisant de la peinture est supérieur à ce que l’on voit en prenant la photo. Prenons par exemple un arbre qui projette son ombre sur un escalier. Sur la photo, celle-ci est juste enregistrée comme une zone sombre. Mais quand vous commencez à la peindre, il y une quantité de possibles et vous devez négocier avec cela de façon à ce qu’elle donne un sentiment de  justesse aux spectateurs.» précise ainsi Robert Bechtle, et d’ajouter « La qualité de la lumière et le rendu du dessin, la substance des peintures qui figurent  mon espace quotidien […] n’est-ce pas essentiellement ce de quoi sont faites les peintures de tout temps … C'est toujours un défi que d'utiliser ces matériaux pour en proposer une approche formelle tout en évoquant simultanément une sorte de poésie.»

Pour ma part, j’entrevois deux façons possibles de comprendre les raisons de l’ajout de cette signalétique dans 56’Chrysler ; la première est très certainement purement formelle : compte tenu de la proportion importante de la bande sombre de la route, même soulignée d’une ligne jaune (celle-ci existe bien dans la seconde peinture de 2006 et dans la vue de la rue) cela aurait entrainé un déséquilibre du carré en créant un flottement de la partie haute : l’introduction du signe (prélevé en amont de la rue) permettait ainsi de rétablir un contrepoint visuel (rythme horizontal répondant aux lignes des stores), et un point d’encrage fort de la partie basse. La seconde, tout en étant elle aussi motivée par des raisons formelles, faisait le choix d’une inscription qui, tout en étant pas immédiatement lisible (de part la perspective et de part le fait qu’il s’agisse d’une abréviation), n’en était sans doute pas moins chargée d’une certaine connotation.

Disposée au premier plan, à droite de cette scène emblématique  figurée par la Chrysler rose stationnée devant les façades blanches - un peu justement comme le groupe des trois figures devant  « La flagellation »(1) - l’inscription « X (CROSS) – ING » avertit d’un croisement, d’un carrefour autant que d’un mélange ou d’une hybridation, ce qui est précisément le procédé utilisé ici par le peintre.

Par ailleurs, dans un entretien accordé à Paul Karlstrom, en 1978, Robert Bechtle précise que Alameda, ville dont était originaire son père est aussi celle où il a passé une grande partie de son enfance. Il y a donc de fortes chances pour que cette peinture soit pour lui davantage qu’une simple restitution d’une époque ou d’un mode de vie, mais bien un retour sur sa propre histoire, car cette rue et cette maison, loin d’être des lieux anodins, sont chargées d’une part d’affectif puisque Robert Bechtle y a tout simplement vécu.

En 1965, toujours, une peinture intitulée « 46’ Chevy », présente une Chevrolet décapotable noire avec, assis à la place du conducteur, un jeune homme, qui peut-être même Robert ou son frère... La voiture est stationnée le long d’un trottoir, non loin d’un carrefour. A l’arrière plan on distingue très nettement un ensemble de maisons construites selon un même modèle d’architecture. En retournant sur Google map, toujours au carrefour de Moud Street et Calhoun Street mais en pivotant le point de vue à 180° on retrouve ces mêmes maisons.

Autrement dit, ces trois peintures, éloignées dans le temps, tiennent dans un mouchoir de poche. Séparées au gré des ventes elles contiennent toutes un élément qui permet de comprendre que l'espace n'est pas qu'un simple décor. Réunies elles permettent de restituer un espace réel ou presque, puisque, comme nous l'avons vu la première de ces trois peintures, 56' Chrysler, est une reconstruction et non une reconstitution.

Ne serait-ce pas, sommes toutes, avec d’autres moyens, mais avec la même finalité ce que Piero della Francesca a élaboré dans les espaces si crédibles de ses mises en scènes ?

[...]

1 - Il se peut que ce ne soit là qu’une pure coïncidence ou un simple hasard objectif,: « To cross » peut se traduire, en fonction du contexte, aussi bien par « Traverser » que par « Faire le signe de croix».

(Piero della Francesca)

6 - Les faux témoins

« Sur la terre, il y a bien plus d’énigmes dans l’ombre d’un homme qui marche au soleil que dans toutes les religions passées, présentes et futures. »

Giorgio de Chirico (Manuscrit IV.)

« Symmaque, selon Larousse, grand païen de Rome se moquait de l’empire devenu chrétien : « il est impossible, disait-il, qu’un seul chemin mène à un mystère aussi sublime. » Il n’eut pas de postérité spirituelle, mais devint beau-père de Boëce, auteur de la consolation philosophique ; puis tous deux furent mis à mort par l’empereur barbare Théodoric en 525 (barbare et chrétien je suppose).

Cela fait, il fallut attendre plusieurs siècles pour que l’on rebaisse les yeux et regarde à nouveau par terre. C’est alors qu’un beau jour enfin, selon du Cange : « Icelluy du Rut trouva un petit sachet où il y avait mitraille, qui est appelée billon. » (La belle affaire !) »

Francis Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, Ed.Flammarion,1977 - (P.69/70)

A ce jour, au moins plus d’une trentaine d'hypothèses ont essayé d’élucider le sens de La Flagellation. Si l’on a pu dire que ce tableau qu’il est une  " mystique de la mesure ", de part ses constructions savantes (mathématiques, théologiques, politiques…), si l’on a tenté d’identifier l’un ou l’autre des sujets représentés, il faut bien convenir qu’elle a traversé le temps en gardant son secret. La peinture est radieuse, le sens général peut s’expliquer par un sens métaphorique de la figure de la passion, mais le sens particulier, surtout attaché au groupe des trois personnages du premier plan demeure énigmatique.

On a longtemps pensé à leurs sujets, considérant ainsi qu’ils étaient inscrits dans un même espace spatio-temporel, qu’il pouvait s’agir de quelques-uns des acteurs principaux du drame de la Passion, le personnage en rouge étant tantôt identifié à Judas, tantôt à Pierre reniant le Christ après son arrestation. Certains historiens ont soutenu qu’il s’agissait plus certainement, compte tenu des costumes et de leur mise en avant, de personnes réelles du xv siècle, plus ou moins contemporaines de la réalisation du tableau.

Pour les uns, comme Roberto Longhi, le jeune blond habillé de rouge serait Oddantonio da Montefeltro, encadré de deux conseillés, dont la politique maladroite provoqua un soulèvement populaire à l’issue de laquelle le jeune prince mourut en 1444. Une autre hypothèse (celle de Carlo Ginzburg) veut que ce même jeune homme soit Buonconte de Montefeltro, fils bien-aimé du duc d'Urbin, mort en 1458 à l'âge de dix-sept ans, que l'homme de gauche soit le cardinal Bessarion, humaniste grec, apôtre de l'union des Eglises d’occident et d’orient et l’homme de droite Giovanni Bacci, commanditaire des fresques d'Arezzo… Pourtant, et alors que précisément la plupart des auteurs établissent un rapport avec la famille de Frédéric Montefeltro, on ne possède aucun indice attestant de la présence de cette peinture dans le palais ducal d’Urbino.

D’autres, plus prudents sur les noms, considèrent que ces trois personnages, au regard de la scène de la flagellation, incarnent, de façon allégorique, les luttes intestines de pouvoir qui minaient les différentes seigneuries italiennes au xv siècle et montrent, peu ou prou, les différentes tractations politiques et religieuses liées à la récente prise de Constantinople par les Turcs (1453) ainsi les souffrances endurées par la chrétienté symbolisées par la robe rouge du personnage. La présence d’une inscription sur le cadre du tableau– qui n’existe plus -, « Convenerunt in unum »(1) relevée au 19^e, par un historien allemand (J.David Passavant) semble avoir conforté cette thèse d’une probable allusion à cette tentative de réunion des deux églises d’Orient et d’Occident, dont la scène biblique en arrière plan tiendrait lieu d’allégorie.

Ainsi, les différentes interprétations s’attachent à comprendre ce qui, dans la mise en parallèle des deux espaces et des personnages qui s’y trouvent, permettrait de lever son secret, ou tout au moins, d’éclaircir la signification d’un tel dispositif. Ceci étant, la difficulté à dater l’œuvre (entre 1444 et 1465 selon les différentes estimations), l’absence de trace d’un commanditaire avéré et le fait que ce tableau ne semble être inscrit dans aucun ensemble identifié ne permettent aucune réponse définitive. Intentions politiques ou commémoratives (et parfois les unes et les autres confondues) demeurent donc à ce jour les variantes les plus proposées.

Outre la mise en espace qui semble bien jouer sur deux temps, « sur deux tableaux », l’analogie formelle mainte fois soulignée de la posture du Christ et de celle du jeune blond - ajoutée à celle de la statue dorée, dont nous avons déjà parlé - autorise ou encourage à penser qu’il s’agit bien d’un principe d’équivalence, l’un étant en quelques sorte « à l’image de l’autre ».

Si les deux temporalités existent bien, si elles coexistent par le simulacre de la construction spatiale dans un même lieu - mais sous deux lumières différentes – on est en droit de penser, malgré les éléments du décor,  que c'est à Jérusalem que seraient localisées les deux scènes.

Vêtue d’une tunique rouge (le rouge étant traditionnellement associé à la Passion du Christ), cette figure juvénile pourrait être le Christ lui-même, tel qu’il est représenté dans l’épisode de la dispute avec les docteurs de la loi dans un temple de Jérusalem. Jésus alors n’a que douze ans, mais selon les artistes il est souvent représenté comme un petit adulte ou comme un grand enfant (donc imberbe). Cependant, il faut bien l’admettre, les sources précisent que, soit « Jésus est assis sur un fauteuil qui domine les docteurs », soit il est debout et les docteurs assis, ce qui ici n’est pas le cas.  Par ailleurs, les Docteurs sont décrits comme étant des vieillards ou « des savants Juifs ou encore des orientaux typiques »… Cette hypothèse seule ne tient donc pas au regard des deux personnages qui encadrent le jeune homme blond.

J’avais relevé plus haut que la figure angélique était aussi proche de la façon de figurer les anges et les apôtres qui sont, eux aussi, souvent pieds nus chez Piero. Cette caractéristique indique, à mon sens, que cette figure se situe bien sur un registre proche, marquant indéniablement, une certaine forme d’humilité. Dans ce cercle « rapproché » on peut donc inclure les saints ou les martyrs : « Les Martyrs auront toute ressemblance avec leur Roi suprême. Ils seront, comme il l'a dit, " semblables à des agneaux au milieu des loups ". Il est donc juste qu'ils soient associés à tous les triomphes de l'Homme-Dieu », (Matthieu. X, 16.). »

Dans le cortège des Martyrs(2), dont La légende dorée établit la liste, il en est un qui, par de nombreux points, et surtout parce que c’est le premier, pourrait bien correspondre au personnage : il s’agit de Saint Etienne. De ce saint, on apprend donc, dans les écrits de Jacques de Voragine, que, suite à de fausses accusations portées contre lui par les prêtres  juifs de Jérusalem (une dispute), il fut lapidé :

« […] Or, Étienne, qui était plein de grâce et de force, opérait de grands prodiges et de grands miracles parmi le peuple. Les juifs jaloux conçurent le désir de prendre le dessus sur lui et de l’accuser : alors ils essayèrent de le vaincre de trois manières: savoir, en discutant, en produisant de faux témoins et en le jetant dans les tourments. Toutefois il fut plus savant dans la discussion […] Voyant donc qu'ils ne pouvaient l’emporter sur lui […] ils furent assez habiles pour choisir une seconde manière, qui était de le vaincre à l’aide des faux témoins. Alors ils en subordonnèrent deux pour l’accuser de quatre sortes de blasphèmes […] Cependant tous ceux qui étaient assis dans le conseil ayant levé les yeux sur lui, virent son visage comme le visage d'un ange [...] les faux témoins furent confondus dans leurs dépositions. […] Les Juifs, se voyant une seconde fois vaincus, choisirent […] de le vaincre au moins par les tourments et les supplices. »

Détails de :  P.Ucello (La dispute de St Etienne), vers 1440  et  deux panneaux de V. Carpaccio (La vie de St Etienne) vers 1511

On peut rappeler, à ce sujet, que des motifs de fleurs sont présents derrière le personnage blond du tableau de Piero, parsemés sur la façade d’un bâtiment.

Enfin, Toujours dans La légende dorée, rapportant une fois encore les propos de Saint Augustin, Jacques de Voragine donne ce portrait :

« Dans Etienne brilla la beauté du corps, la fleur de l’âge, l’éloquence de l’orateur, la sagesse éclatante de l’esprit et l’opération divine. » avant d’ajouter « Considérez saint Etienne serviteur de Dieu au même titre que vous : c’était un homme comme vous […] ».

On aura remarqué aussi, je pense, dans la description de l’épisode de la Dispute d’Etienne, les similitudes avec l’arrestation, le jugement et la condamnation du Christ, dans cette même ville de Jérusalem. Il se peut donc que ce groupe de premier plan soit une allusion à ce premier martyr(3) entouré des deux faux témoins, au moment même où ceux-ci sont confondus par ce visage d’ange. La scène en arrière plan, sur la gauche, pouvant être une mise en perspective (au sens propre et figuré) de la parole que Matthieu attribue au Christ :

« Méfiez-vous des hommes : ils vous livreront aux tribunaux et vous flagelleront dans leurs synagogues. Vous serez traînés devant des gouverneurs et des rois à cause de moi » (Matthieu 10,17-22.)

Celle-ci faisant écho aux propos d’Etienne face à ses juges :

«Ô hommes, à la tête dure, incirconcis de cœur et d'oreilles, vous résistez toujours au Saint-Esprit, et vous êtes tels que vos pères ont été ! Quel est le prophète que vos pères n'aient point persécuté ? Ils ont tué ceux qui prédisaient l'avènement du juste que vous venez de trahir et de mettre à mort, vous qui avez reçu la loi par le ministère des anges, et qui ne l'avez point gardée »

Ainsi dans l’espace construit(4) de ce tableau, Piero della Francesca ne se serait-il  pas plu à confondre deux temps et deux martyrs « réunis en un » (« convenerunt in unum»)?

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(...de toute qualité par le pouvoir des lignes)

Ces figures disposées dans un écrin d’ombres et de lumières, aux « divines proportions » (comme aurait pu le dire Luca Pacioli), inscrites depuis la profondeur d’un temps accordé à celui d’un récit qui fit loi, viennent vers nous, prennent pied en plein jour sur l’esplanade. Ils sont là, présents par cet adorable leurre de la mesure. En un sens, la peinture matérialise presque une permutation des termes de cette formule que prête Voragine à saint Augustin : « Hier, le christ est né sur terre, afin qu’aujourd’hui Etienne naquit dans le ciel ». 

Si toute sa vie, Piero della Francesca a peint exclusivement des sujets religieux, « La flagellation » pourrait bien être le seul (connu) qui, par l’espace qu’il dessine, témoigne en plus de la naissance d’une nouvelle conviction  - non d’un nouveau culte mais d’une nouvelle culture - qu’il affirme par ailleurs dans le Prospectiva Pingendi :

« Et parce que la peinture consiste forcément à montrer des surfaces et des corps raccourcis ou agrandis dans l’écran, placés suivant la façon dont se présentent dans ledit écran les choses véritables vues par l’œil sous divers angles, et que, par conséquent, pour toute quantité, une partie est toujours plus proche de l’œil que l’autre et que la plus proche se présente toujours sous un angle plus grand que la plus éloignée dans les limites données, et que l’esprit ne pouvant juger par lui-même de leur mesure, c’est-à-dire combien fait la plus proche et combien fait la plus éloignée, je dis donc que la perspective est nécessaire, elle qui discerne toutes les quantités proportionnellement, comme une vraie science, montrant la diminution et l’accroissement de toute quantité par le pouvoir des lignes. »

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1 - Le sens de cette formule, extraite des deux versets du Psaume II (« Quare fremuerunt gentes, et populi meditati sunt sunt inania ? Astiterunt reges terrae et principes convenerunt in unum adversus Dominum, et adversus Christum ejus. », soit « Tous [les rois et les princes de la terre], s’unissent [se liguent, se rassemblent, complotent ensemble…] contre le Seigneur et contre son messie  [le Christ]), qui correspond évidement à une prophétie. Celle-ci annonce les scènes de la Passion à laquelle Pilate, Caïphe et  Hérode [les rois et les princes de la terre]) sont étroitement associés dans les récits bibliques.

3 - On pourrait objecter que les saints/martyrs aussi ont des auréoles et que celle de celui-ci ne brille guère. C’est vrai, mais observons qu’au moment choisi dans le récit, Etienne n’ayant pas encore subi le martyr, cet attribut serait déplacé.

4 - La perspective comme dispositif technique, comme système, affirme un mode de représentation où l'objet représenté devient l'équivalent de l'objet perçu et même davantage : l'espace construit de la perspective de la Renaissance ne restitue pas un espace visible mais il invente, selon un ensemble de règles strictes, une nouvelle visibilité. Or, on le sait, le sens de cette construction objective, né de l’effort conjugué des artistes, des savants, des mathématiciens, était étroitement lié à une conception humaniste visant à se substituer à celle du Moyen Age : la représentation symbolique d’un espace « vu d’en haut » (divin), rabattue à la ligne d’horizon, ramenée à hauteur d’homme.

 (Piero della Francesca) 

(4 – coup de soleil)

A défaut de répondre pour l’instant sur la nature de cette statuette dorée, cette rencontre inattendue permet de faire une incise sur la question de la représentation des personnages chez Piero della Francesca. De nombreux auteurs en ont fait la remarque, il y a un type de trait qui caractérise les corps et les visages de certaines figures de Piero. En ce qui concerne ce visage blond, on le retrouve tantôt sous forme d’un saint, ou d’un ange ou ici d’un jeune homme. Comme pour les figures féminines de Botticelli, ce qui frappe dans ces peintures c’est que certaines d’entre elles semblent glisser d’un espace à un autre, comme s’il leur suffisait de changer de costume, pour incarner un nouveau rôle. Mais d’où vient que l’on puisse qualifier cette figure blonde « d’angélique »  ou « beau comme un gardien d’Eden » comme l’indique Roberto Longhi, alors même qu’il n’en porte aucun des attributs classiques (ailes, auréole…)

Il est un fait que c’est bien par analogie, non seulement avec les autres œuvres de Piero, mais aussi avec les codes de représentation de ces personnages que s’établit le rapport : chevelure blonde et lumineuse, visage serein et doux, aspect androgyne... : beau comme un ange ou comme un dieu. On le sait, par ailleurs, ces caractéristiques définissaient aussi, durant l’antiquité, Apollon, ce dieu grec qui fut d’ailleurs l’un de ceux le plus rapidement adopté par la culture romaine. Ce modèle de beauté rejoint les préoccupations des artistes de la Renaissance procédant à d'une interprétation savante de la statuaire "antique".

Pour en revenir à la petite statuette dorée et à la figure solaire d’Apollon, il se trouve qu’au III^e siècle, un culte romain s’appuyant sur la figure de Sol Invictus (Soleil Invaincu) inspiré de la mythologie d'Apollon et du culte de Mithra connaît une grande popularité. Proclamée par l'empereur Aurélien comme patron principal de l’Empire romain - faisant du 25 décembre une fête officielle (jour de la naissance du Soleil Invaincu)-, on lui dressa même un temple à Rome.

  Constantin I^er fut lui aussi, au début de son règne, adepte du Soleil Invaincu, avant de se convertir au Christianisme. De cette divinité nous avons essentiellement le témoignage des effigies que fit frapper Constantin sur ses monnaies jusqu’en 326 ; elles représentent le dieu nu avec le front ceint de rayons solaires (sorte d’auréole) et tenant dans sa main gauche un globe, symbole de son pouvoir sur tout l'univers et, dans sa main droite, l'épée qui lui permet de maintenir ce pouvoir.

De nombreux témoignages indiquent encore que l’empereur Constantin se serait fait représenter sous les traits de cette divinité, par une statue dorée surmontant une colonne de porphyre, à Constantinople, ville qu’il avait choisi pour incarner la nouvelle capitale de l’Empire. Contre toute attente, donc, la petite statuette figurant au sommet de la colonne où est attaché le Christ dans le tableau de Piero della Francesca pourrait être l’évocation de cette divinité solaire et monothéiste.

Inspirée par la figure d’Apollon elle sera supplantée par celle du Christ. Ceci explique, entre autre choses, que globe crucifère(1) et épée se retrouvent ultérieurement comme attributs des figures de la Chrétienté. Si une sorte de filiation symbolique de cet ordre existe bien entre ces deux figures, ici superposées dans l’axe de la colonne, elle pourrait marquer ici une forme d’ironie de l’histoire : Jésus est molesté aux pieds même de l’image qui inspira les prémices du monothéisme romain et qui fournit les symboles de l’empire chrétien.

Evoquant Constantin, on se souviendra aussi que l’Empereur a été représenté par Piero della Francesca dans le cycle des fresques d’Arezzo qui retrace L’invention de la vraie croix (vers 1458). La scène où il figure est celle qui relate la bataille qu’il livra contre Maxence. La légende précise que, lors d'un songe prémonitoire qui aurait annoncé à Constantin sa victoire contre Maxence, au pont Milvius, le Christ lui serait apparu en rêve et lui aurait montré un chrisme flamboyant en lui disant : « Par ce signe, tu vaincras ». Constantin fit alors apposer sur les boucliers de ses légionnaires ce signe figurant les initiales du Christ et remportât le combat.

Cet épisode relaté notamment dans La légende dorée de Jacques de Voragine, fut interprétée par Piero della Francesca comme une allégorie renvoyant très certainement à des événements contemporains.

Il apparait en effet que le profil de Constantin brandissant la croix dans cet épisode de la victoire sur Maxence est très proche de celui de l’empereur Jean VIII Paléologue (avant dernier empereur Chrétien de Constantinople qui tenta de réunifier les deux empires), tel que Pisanello(2) l’a lui-même figuré sur des pièces de monnaie de l’époque, mais aussi celui de Pilate assis dans La Flagellation.

Deux remarques donc s'imposent : d'une part le glissement des figures et des personnages semble donc bien avoir été chez ce peintre plus qu’un procédé, presque un principe, d'autre part - et on pourraiit le vériffier par ailleurs - l'iconographie enlacée de cette époque puise, autant qu'aujourdhui dans les oeuvres (littéraires ou artistiques) du passé que dans les figuations les plus populaires telles que les pièces de monnaie.

[...]

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1 -Ainsi, le globe crucifère, qui représente la Terre ou le Monde sera utilisé par les empereurs carolingiens en Occident pour justifier la monarchie de droit divin dont ils se réclament. Le signe d'une croix surplombant une sphère, symbolisant le pouvoir universel d'origine divine, détenu par l'empereur, sera couramment utilisé à partir du règne de Justinien.

2 - Cette médaille est l’œuvre d’Antonio Pisano plus connu sous le nom de Pisanello (env. 1395-1455). L’inscription en grec et en latin qui se trouve au revers permet d’attribuer la médaille à ce peintre et permet d’identifier l’empereur Jean VIII Paléologue (1425-1448).