(Michelangelo Pistoletto)

 «… et je pense que mon premier pas touche vraiment à l’archéologie de l’Art, c’est-à-dire au concept même de l’icône qui a une signification très profonde dans l’art figuratif, puisqu’elle est la projection de la pensée spirituelle ; la figuration est un des éléments importants de l’histoire de l’Art qui ne commence pas avec l’icône mais avec le graphite sur les parois des cavernes. Nous sommes toujours dans le champ de l’élévation de la pensée et dans le même temps, de la représentation de la réalité. »

Extrait de l’entretien Michelangelo Pistoletto et Gilbert Perlein 19 février 2007 (Mamac)

La figure au teint laiteux offre aux regards la courbe souple de la nuque aux hanches, les globes fermes de ses fesses. Le corps, légèrement basculé sur le côté, prend appui sur un socle partiellement recouvert d’un tissu. La femme amorce un léger pas qui cherche à traduire (selon les anciens critères de représentation de la statuaire hellénistique) l’expression d’une anima de ce volume sculpté, qui cherche à l’arracher, par ces artifices, au poids statique de la pierre. Faisant face au corps blanchi, un monceau de vêtements est empilé pêle-mêle contre un mur. L’ensemble s’intitule Venere degli Stracci  (Vénus aux chiffons).

Présentée pour la première fois en 1967, cette œuvre de Michelangelo Pistoletto lui valu d’être aussitôt associé aux travaux de l’Arte Povera. Pistoletto, choisissant de confronter une forme classique (idéal esthétique, culture noble ?) avec l’accumulation triviale et modeste de fripes (artefact et rebus, esthétique de la banalité) délivrait ainsi une œuvre qui semblait en effet incarner certains des principes chers à la théorie que Germano Célant commençait à élaborer et qui contenait précisément d’une part  l’usage de matériaux pauvres, et de l’autre une certaine approche politique des institutions culturelles et plus généralement un regard critique sur la société de consommation.

En partie enfouie dans cet amas de tissus colorés empilé en vrac, cette Vénus aux chiffons a été perçue, dans ce contexte, comme la manifestation emblématique d’une utopie contestataire.

« La Vénus est pérennisée depuis longtemps. Elle est la mémoire et les chiffons sont la quotidienneté, la transformation au sens de la matière ; ils représentent tout ce qui passe, comme les modes. Il y a le durable et le passager. Les chiffons sont des produits dégradés de la société de consommation. Avec Vénus aux chiffons, nous nous trouvons devant un rapport classique à la beauté, à la quintessence de la féminité, à la fécondité, l’universel et l’éternel, et c’est Vénus qui soutient cet amas de chiffons, qui le repousse en arrière. Vénus, devant cette invasion d’ordures créées par la modernité, revient en arrière… », précisait ainsi Pistoletto.

Si l’évidence de cette mise en scène tient aux relations complémentaires* qui, dans l’apposition de ces deux motifs (le marbre et les vêtements) déplie à l’infini un jeu dialectique (couleur /non couleur, souplesse /rigidité, pluriel /singulier, négatif /positif, l’habit /le nu…), la pièce s’inscrit aussi évidemment, avec toute la retenue nécessaire, dans la lignée d’un geste Duchampien : belle mise à nue, mille et une fois reconduite, comme en témoignent la montagne des oripeaux.

Autrement dit, l’œuvre déborde la seule logique du discours circonstanciel pour interroger l’histoire de la pratique du langage et de l’image.

Œuvre évolutive, Vénus aux chiffons a connu et connait encore, depuis sa première apparition des modifications de présentations substantielles essentiellement liées à la disposition et à la quantité des chiffons (étant entendu que ceux-ci ne peuvent être réinstallés à l’identique).

Seul le modèle de la Vénus demeure, comme élément invariant du dispositif et, détail qui mérite d’être souligné, cette sculpture figurant une Vénus à la pomme ne renvoie pas, comme j’ai pu le lire, à une sculpture antique mais à la période néoclassique : l’auteur est un sculpteur Danois, Bertel Thorvaldsen (1770-1844), l’œuvre étant datée de 1816.

Venus submergée par la masse multicolore des chiffes, ne serait donc plus la beauté radieuse du mythe originel qui fièrement faisait face au sortir de l’écume. Réplique de réplique de la représentation initiale, moulé en ciment (1967) puis reproduite en marbre (1974), elle est l’équivalent d’un reflet qui s’abîme sans fin.

Pourtant, paradoxalement, les couleurs chamarrées de ces pauvres loques ravivent et rehaussent la silhouette quelque peu académique de la statue originale. La beauté tient peut-être finalement aux chiffons?

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* D’autres sculptures de Pistoletto, produites dans ces années là, utilisent avec insistance cette rhétorique duelle (Scultura lignea 1965-66, L’Etrusco 1976) et le dispositif est encore similaire pour le travail des Tableaux miroirs qu’il développe au cours des années 60-70, ainsi que pour les sculptures hybrides des années 80.

(Julie Faure-Brac)

Il s’est trainé dans les hautes herbes qui se confondaient avec sa toison. Il a reniflé la terre, remué les feuilles humides, enfouit son museau dans l’humus, creusé son trou. Il est là, maintenant à quatre pattes la gueule prise dans le reflet de la marre où il vient s’abreuver. Elle regarde en silence l’animal au corps blanc siroter le jus noir.

Rien, du regard clair et de la silhouette frêle de Julie Faure-Brac, ne laisse soupçonner l’univers à la lisière duquel elle évolue. Celui-ci est fantasque, sinon fantastique.  C’est un monde inquiétant et troublant où rôdent et déambulent des figures sans âge, des personnages grotesques, qui errent ou s’affairent dans une nature sauvage et intemporelle, un monde surnaturel parfois hostile et parfois drôle.

Êtres Hybrides peuplant des terres dévastées, des forêts profondes, des talus herbeux et des ravins désolés, mangeurs de bois, buveurs de lait rance coulé des arbres, acrobates de branches, réfugiés des terriers, figures mutantes d’un passé prochain, d’un futur recomposé, ces figures primitives et nues sont pourtant, par bien des aspects, nos semblables. Perdues, menacées, menaçantes, égarées, décalées elles chutent, décollent, dansent. Leurs membres sont élastiques et réversibles, leurs figures hirsutes.

Les différents médiums qu’utilise Julie Faure-Brac (photo, dessin, sculpture, vidéo), malgré l’hétérogénéité apparente des effets plastiques, construisent pourtant un dispositif homogène dont le liant est la fiction. Plusieurs éléments et notions s’y font écho (matières, personnages, environnements, symboles…) produisant une série de réseaux et de territoires où chaque partie vient trouver sa place.

Ses gravures et ses dessins, de petits ou moyens formats, sont tracés de lignes fragiles, mais fouillées, qui puisent leur inspiration autant du côté de la bande dessinée que dans les sombres eaux-fortes de Goya. Le sol ou l’air fourmille de virgules noires régulières qui se cristallisent ou s’aimantent pour former paquets, végétation sommaire, fourrure et poils. L’imaginaire qu’elle y tisse est nourrit aussi bien de souvenirs de contes que des lectures de Georges Bataille et bien entendu de Samuel Beckett.

Peut-on cependant vraiment parler d’une mythologie personnelle en ce sens que tout y est, par définition même, hybridation culturelle. Entre paradis perdu et paysage désolé d’une après-catastrophe, ce paysage est un décor minimum, une scène sommaire où se joue l’absurde. Les sculptures, mi-animales mi-humaines, s’inscrivent ainsi dans une longue tradition du monstrueux et du merveilleux qui peuplent les mythes de tout temps Divinités archaïques de la Mésopotamie, des Amériques (du sud au nord) et de l’Afrique, satires ou sirènes, gorgones ou centaures, gargouilles et chimères : figures des métamorphoses.

Si ces êtres nous ressemblent parfois, c’est bien davantage par leurs comportements que par leur apparence (quoique!), ils incarnent des archétypes de l’humanité par leur sauvagerie, leurs archaïsmes, leurs rites. Certains vivent seuls, terrés dans une motte de poils, d’autres s’agitent en bandes ou vivent en colonies sur les flancs d’un cratère sans fond. Ils bâtissent d’improbables demeures pour pouvoir tourner autour, ou danser aux sommets des terrasses. Ils regardent aussi pleuvoir les pierres et parfois tombent comme des feuilles. Souvent ils ne font rien.

Ils nous ressemblent surtout par l’expression animale de nos désirs ou de nos instincts. Équivoques ou ambigus à souhait, ce sont nos doubles qui remuent et se déchainent dans ces corps patauds secoués sans fin de tremblements.   

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Julie Faure-Brac I Monde Poilu

Exposition du 05 /11 au 25 /11

Centre IUFM de Chaumont