Série est réalisée sur une après-midi (et tant que le papier est disponible). Pas de projet, pas d’intention de départ, seulement le besoin  (!?) de « laisser venir » la construction (échafaudage appuyé sur les réserves) dans une suite de gestes ininterrompus : la ligne est lancée et tout ce qui vient est accepté comme conséquence de l’image : dérapages (plus ou moins) contrôlés. Le dessin est  tenu par ses lacunes. Replis sur les blancs. parfois, des figures ou « des sujets anciens » remontent et orientent (ou bloquent) le processus.

Pour la peinture, c’est différent : tout geste est d’abord posé (admis) comme un recouvrement– même si les dernières gouaches n’autorisent pas, comme pour les huiles, toutes « les reprises » –. La peinture couvre et "revient." Strates comme possibilités d’ajustements?

Pour son travail "des peintures de panneau," pour lequel il utilise une chambre photographique, Oskar Schmidt poursuit un principe pictural et crée un réseau sophistiqué d'allusions, citant les figures de Manet, Seurat et Balthus. Et, comme les peintres classiques, Schmidt fait poser ses modèles dans l’atelier, à maintes reprises, pour affiner une expression particulière. Rien n'est laissé au hasard : ni les plis d'une robe, ni un seul coin de l’image, ni la distance d'une chaise au bord du cadre, ni même une nuance de couleur ou un éclairage. Mais, précisément, cette recherche aigue d’une forme parfaite révèle les limites du médium photographique, recréer directement des peintures en photographie est impossible. La photographie apparait avec plus de dureté et de clarté, tandis que la peinture produit des imprécisions plus faciles à masquer. La photographie et la peinture ont chacune leurs propres lois formelles. Plus l’on tente de s’approcher de la peinture en photographie, plus il est évident que le photographe aura inexorablement à se déplacer plus loin. " (Steffen Siegel)

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« La photo en effet, sous l’apparente précision de sa machinerie, est un leurre qui fait lâcher la proie bigarrée du sensible pour l’ombre grise du cliché. » Jean Clair, Autoportrait au visage absent  Ed. Gallimard, 2008 (P.429)

Réflexion, comme le veut Pistoletto, « de la mémoire et de la quotidienneté », cette Venus marmoréenne du Canova danois, associée aux chiffons éphémères, fait bien l’objet d’une réévaluation du jugement ou du moins, d’une remise en cause de la pérennité de ce jugement, en matière d’esthétique. Mais si l’on veut  opérer un raccourci, les assemblages transgressifs de Pistoletto, ne s’accommodent finalement guère d’un musée, fut-il le Mamac, parce que l’Arte povera, c’est la mort consciente de l’espace muséal. En vrac, quelques questions polémiques pour ne pas tomber à notre tour dans un respect un peu stérile : il faudra bien sortir un jour de la citation, vecteur obligé de l’art conceptuel (en l’occurrence, Pistoletto sans Thorvaldsen, ce sont des bouts de chiffons).C’est pourquoi, bien que conscient de l’onirisme de ces oripeaux colorés, je ne partage pas votre conclusion, selon laquelle, c’est l’assemblage, ou les chiffons eux-mêmes, qui transcendent le néo-classicisme de Thorvaldsen.  Il nous faudra aussi quitter cette critique de notre société de consommation  dont tout le monde profite, y compris les artistes (Arman, le plus grand donneur de leçons, était principalement un accumulateur…de dollars,  Warhol et Lichtenstein, de véritables placements financiers).Je reste, pour ma part un peu amusé, lorsque visitant le Mamac, je croise un public, muni de la panoplie complète (portable, iPod, iTunes, etc) prenant un air pénétré devant Niki de Saint Phalle ou Rosenquist. Un comble! En clair, de nos héritages à nos choix de société, il nous faudra bien nous assumer enfin. A bientôt ! François