Il y a une longue tradition qui a fait des grandes capitales les lieux privilégiés de promenades photographiques. Nombreux sont ceux qui ont dessiné, au cours des années, différents profils de Paris. Les images de William Eggleston, qui sont actuellement présentées à la Fondation Cartier, apportent ainsi leurs contributions à ce portrait mouvant.

L'ensemble des petits formats, qui se déplie sur les murs de la première partie de l’exposition, donne à voir des photographies réalisées au cours de trois séjours succéssifs (de 2001 à 2007) que l’artiste a effectuésdans la capitale. Le choix d'un accrochage simple et linéaire traduit assez bien dans son enchaînement l’idée d'une traversée, nous invitant, par l’alternance des vues rapprochées, à considérer au plus près les signes qui composent la trame graphique de cette ville. Dès les premières images, le ton est donné, il ne s'agira pas de montrer un  visage complaisant de Paris, une vision attendue, mais rompre avec les clichés. 

Eggleston s’attache ainsi, à sa façon, à pointer son objectif sur des fragments de façades bariolées comme des peintures de Kenneth Noland ou des vitrines flamboyantes aux parfums vaguement exotiques, à lever le nez au ciel pour contempler un nuage, ou encore à s'attarder sur les motifs imprimés (réclames, toiles cirées, devantures) qui affichent les relents d’une culture Néo-Pop. Paris est là, aujourdhui, n'en déplaise aux nostalgiques de la baguette, dans une canette de coca-cola enfermée dans le film transparent d'une poubelle, Paris est là dans les reflets d’un trottoir humide zébré d’éclairs fluorescents que traverse la silhouette d'un piéton, évoquant les fameuses images de ces parisiennes (de Cartier-Bresson ou  de Ronis) sautant par-dessus les flaques des caniveaux. Paris est là entre les peintures écaillées d'une baraque foraine et les panneaux publicitaires lacérés de Villéglé, dans les cageots de Ponge, dans ses enseignes aux néons suspendues à l'angle des rues grises, à l'étallage des bouquinistes qui aiment le mélange des auteurs et des genres. Paris est là dans ses sièges de bar en plastique, dans ses plantes en pot, dans son crachin d'automne et sa lumière estivale.

Paris est aussi figurée par ses habitants et les visiteurs qui la sillonnent : ici, le mollet délicat d'une jeune femme se détachant sur les pavés, là, une passante coiffée d’une cloche mauve, qui semble sortir d’un tableau de Vuillard, d’autres s’abritant d’une averse dans un jardin, puis des ouvriers et des touristes, ailleurs des enfants qui s’avancent en dansant vers des jets d’eau interdits,  des bustes de chair ou de pierre, des silhouettes qui s’effacent et se fondent dans l’arrière plan d’une rue, ou encore, à la sortie du métro Bastille, cette mendiante au visage inquiet qui ravive le souvenir de ce très beau portrait de Dorothea Lange (Mère migrante), pris en 1936 dans le sud des Etats Unis, au moment de la Grande Dépression. 

Dans le fouillis des signes, dans l’interférence des graffitis et des tags, le long des palissades aux couleurs criardes, s’écrivent les invariants des traces de la modernité. Car au fond, il s’agit bien d’abord de cela : rendre compte de Paris comme de n’importe quelle autre ville, dans ce télescopage de l’Histoire et de l’histoire des images, prélever les bribes de ce qui figure une Ville, aujourd’hui, Paris peut-être...

En contre-point (ou en écho) à ce chemin émaillé de douceurs et d’acidités, de tendresses et de violences, d’illusions et de faux semblants, Willam Eggleston propose des dessins de petits formats.

Ceux-ci, visiblement réalisés sur un mode automatique, ne sont pas figuratifs ; ils condensent, par strates, tout un vocabulaire graphique : points, lignes, spirales, virgules, hachures nerveuses. Tous (ou presque) sont tracés au feutre ou au crayon de couleurs rappelant aussi bien, par l’enchevêtrement des lignes les premières compositions de W. Kandinsky que celles de F. Stella, ou encore, justement, ces tags qui envahissent les murs, colonisent toutes les surfaces urbaines et qui sont présentes dans plusieurs de ses clichés.

La seconde partie de l’exposition insiste d’ailleurs - comme c’est  le cas pour le livre édité à cette occasion - sur un vis-à-vis entre ces deux registres d’images. Au mur se trouvent une série d’encadrements rapprochant dessins et photos, sans chercher à priori à établir une relation de coïncidence immédiate de l’un à l’autre. L’un de ces montages, par exemple, associe d’un côté une petite composition verticale aux couleurs très vives (jaune rouge et mauve) et de l’autre la photographie d’un portique de cintres auxquels sont suspendues des robes noires. Cette confrontation insolite est encore visible dans deux des trois vitrines où figurent d’autres essais, ainsi que de probables maquettes de mise en page du livre.

En y regardant de plus près, c'est-à-dire en faisant abstraction des sujets photographiés, on comprend cependant que ce sont des questions analogues qui se tissent dans ces deux univers, profondeur, contact des masses, perturbation des plans, enfouissement sont présents de façon équivalente dans ces deux modes de représentation, l’un aiguillant l’autre.

Ce que Eggleston nous livre ici de façon sensible, pas ses dessins, c’est tout autant sa façon de voir, d’envisager que d’écrire le réel qu’il découpe autrement dans son viseur, et dont Paris (ou Memphis) ne serait pas le sujet mais le réservoir.

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William Eggleston I Paris

Fondation Cartier

(Andrew Bush / Adler Gosbert)

Une lectrice attentionnée m’a fait parvenir, il y a quelques temps, deux ou trois reproductions d’un travail photographique d’un certain Andrew Bush qu’elle appréciait et dont elle souhaitait que je parle ici. Il s’agit d’images présentant différentes personnes saisies au volant de leur véhicule. Un sujet simple que ce photographe américain a réalisé, depuis 1989, à Los Angeles et ses alentours.

On le sait, la culture de la voiture (the car culture), est pour les américains une tradition qui trouve son origine dans le modèle des convois qui sillonnèrent le territoire dès le début de la conquête de l’ouest, ou encore dans celui des cow-boys et de leurs inséparables montures. Les chevaux se sont mécanisés mais l’attachement reste le même dans un pays où les distances ont l’importance que l’on sait. En ville et particulièrement à L.A, en raison de l’étendue de cette mégalopole et de l’absence d’un réel système de transports en commun, la voiture s’avère être plus qu’indispensable. Liée étroitement au mode de vie, celle-ci apparait donc comme l’un des dénominateurs communs les plus observables de cette société, tout en étant aussi le reflet (parfois le double) de son propriétaire.

Ce sont à ces différents facteurs que Andrew Bush semble avoir été sensible dans cette série de photographies parfois prises à l’arrêt, mais le plus souvent à la hauteur d’un véhicule dépassé en pleine course. Pourtant, plus qu’un constat (ou qu’un inventaire) de la population et du parc automobile d’une partie de ce continent, ces images constituent d’abord une série de portraits qui, à défaut d’être d’une inspiration franchement neuve, a tout au moins été perçue comme réjouissante et très « branchée ».

Ceci étant, il n’est pas le seul. Le travail de Adler Gosbert, interrogeait lui aussi en 2005, par des prises de vues à la dérobée, réalisées dans les rues de Reggio Emilia, en Italie, les attitudes des conducteurs. Cette suite intitulée Drivers, prise en légère plongée, se concentrait davantage sur l’habitacle clos et protégé des vitres fumées.

« Je suis venu à Reggio Emilia avec une idée : j’étais intéressé par les voitures et j'ai voulu continuer à travailler sur ce thème, que j’avais déjà abordé l’année précédente. […] La rue est la frontière entre la vie privée et la vie publique, une ligne de démarcation si vous préférez. […] Je m‘étais intéressé, dans mon travail précédent, aux objets qui se trouvent dans les voitures, ceux-ci visibles aux passants donnant une certaine idée de la vie privée de personnes qui utilisent le véhicule […] On pourrait dire que mon travail a toujours quelque chose à voir des frontières et avec des limites. Je trouve intéressante la situation où la voiture s’arrête à un feux : c'est un moment où les personnes sont recentrées sur elles-mêmes[...] Parfois elles laissent aller leurs regards dans le vague, mais pour utiliser une expression allemande, on dirait qu’elles sont comme "dans une vitrine" […] Il ne s’agit cependant pas ici des portraits réels, car ceux-ci sont pris par derrière ou sur le côté. […] Je suis intéressé par la corrélation existant entre et les sphères privées et publiques, dont la voiture est l’un des objets typiques ou emblématiques…». déclarait ainsi l'auteur de ces photographies.

Encore plus radicale (et donc plus unitaire ou uniforme) que la série de Andrew Bush, cette séquence, dominée par des tons bleus et froids, semble plutôt conçue comme une sorte d’intrusion, un peu à la manière des méthodes de contrôle utilisées pour la surveillance. L’épuisement de l’image, énoncé par le choix d’un cadrage identique, entretient néanmoins, par le choix d’un format panoramique, une dimension fictive.

On trouvera cependant dans le livre de Robert Frank, Les Américains,  deux clichés assez proches, par le cadrage ou par l’esprit, des deux travaux présentés ci-dessus, puisqu’il s’agissait déjà en 1955, de façon moins manichéenne et systématique, de porter un regard sur un pays et sur ce qui pouvait définir (traduire) un mode vie et une façon d'être.

Si rien n’interdit de pratiquer l’hommage et la reprise, le travail de A.Bush et celui de A.Gosbert sont, à mon sens, les illustrations exemplaires de plusieurs autres démarches contemporaines qui, ayant localisé une petite idée dans un ensemble plus dense et plus complexe, se contentent souvent d'en répéter la forme, jusqu’à l’épuisement de la source.