(Grant Wood)
« Les images passent pour être ce qu’elles ne sont pas. On les prend pour des
portraits, dont la seule valeur est de refléter des choses ou des visages, et dont la beauté éventuelle est dans leur sujet. Mais les images, pour peu qu’on les regarde, se détachent bien vite de
ce qu’elles représentent et proposent, en elles-mêmes, une chose autre que leur sujet. Cette chose, tout l’espace de l’image l’appelle mais ne la dit pas, et on la sent là comme un mouvement qui,
sans cesse, travaille ce qu’on prenait pour un reflet et le tourne vers le mystère.
Autrement, la réalité serait l’explication et l’image ne serait rien. Et si
l’image n’était rien, la réalité n’aurait aucune expression. »
Bernard Noël, Journal du regard - Pol éditeur, 1988
(P.55)
J’ai évoqué, récemment, deux des courtes séquences qui encadrent le propos du film the Cedar Bar
d’Alfred Leslie : l’une est située en introduction et l’autre pratiquement vers la fin, précisant que ce groupe d’images renvoie, de façon assez explicite aux œuvres du peintre Grant
Wood.
La première d’entre elles est une libre réinterprétation du portrait Femme avec une plante (1929), la seconde présente un homme aux labours : elle s’inspire d’un double motif, celui de la charrue abandonnée au
premier plan d’un paysage (1931) et de plusieurs détails
d’autres tableaux où un fermier est effectivement montré attelé à cette tache. La
dernière, la plus connue, celle qui, avec les boites de Kampbell’s de Warhol ou le Drapeau de Johns, par exemple, est devenue, dans l’imaginaire collectif, l’un des blasons de
l’art des Etats Unis d‘Amérique ; elle représente un couple devant une maison en bois (tirée à quatre épingles) et dont la forme de la fenêtre, en arc d’ogive, aurait inspirée son titre à la
peinture en question. Il s’agit, on l’aura compris, de American Gothic, peinture qui se trouve aujourd’hui à l’Art Institut de Chicago.
Il y a longtemps que je me demande pour quelles raisons cette peinture, plutôt que d’autres, réalisées à cette époque, a exercé et exerce encore
une telle attraction auprès du public. La facture en est finalement assez classique et le sujet on ne peut plus simple. De fait, ce n’est pas l’aspect exceptionnel du sujet qui fait l’intérêt du
tableau : la Joconde, une boite de conserve ou une bannière en sont précisément les meilleurs exemples! D’ailleurs, le
thème ici représenté n’a rien de neuf ou presque.
Jan Gossaert Couple de personnes âgées, 1520 - Charles Willson Peale
Angelica Peale and Alexander Robinson, 1795
Avant de devenir l’emblème que l’on sait, détourné et plagié à l’envi - ce qui est un peu le sort de toutes les images qui passent à la
postérité (Mona Lisa en sait quelque chose !), American Gothic fut cependant accueillie de façon très mitigée par une partie de la critique et du public : les uns lui
reprochèrent de donner une vision caricaturale des fermiers du Middle West (dans un contexte où, il est vrai, le monde rural ne cachait pas sa méfiance vis à vis des idées progressistes qui se
développaient à l’époque dans les grandes cités), les autres y virent précisément le contraire : un couple humble incarnant les valeurs profondes de l’esprit pionnier.
Grant Wood réfuta ces interprétations estimant que son tableau se voulait avant tout conforme à la réalité de son Iowa natal. Très vite,
cependant, la polémique enfla, propulsant du même coup le peintre aux devants de la scène artistique américaine.
Barbara Rose, avançait, entre autres raisons, que ce tableau, incarnait à merveille le goût littéral d’un public américain pour l’art, ajoutant
même que les américains furent toujours utilitaristes : « La morale puritaine tenait la peinture pour une sorte de jeu, sans intérêt dans le meilleurs des cas et, dans le pire
immorale. Comme tout pays neuf, l’Amérique s’était donnée une culture orientée sur le travail bien plus que sur les loisirs. […] Les collectionneurs étaient généralement de nouveaux riches qui
demandaient à la peinture une preuve de respectabilité sociale. Comme la peinture européenne et la peinture ancienne assuraient des garanties meilleures à ceux qui les possédaient, c’étaient
elles qui étaient recherchées. » 1
Deux autres facteurs, peuvent aussi permettre de comprendre ce qui a pu être à l’origine de cet engouement. D’une part, datant de 1930 cette
peinture coïncide avec le début de la longue période de crise que va traverser l’économie américaine, de l’effondrement de la bourse en 1929 à la grande dépression qui s’en suivit jusqu’en 1940.
Les regards graves ou sévères de ce couple de fermiers modestes, campés devant la façade de leur habitation, furent tantôt interprétés comme chargés d’inquiétude pour les jours incertains qui se
profilaient à l’horizon, tantôt comme déterminés à lutter pour leur exploitation.
D’autre part, construite avec une rigueur d’horloger, la toile condense de nombreux signes (symboles) qui sont déjà présents dans l’imagerie
populaire, véhiculés tant par les photographies que par les multiples illustrations, qui ont largement participé à la construction de l’image de la conquête du nouveau monde et du mythe qui
l’accompagne.
Si le traitement très minutieux et le soin porté aux détails font effectivement partie du vocabulaire de Grant Wood, l’étiquette de
précisionnisme qu’on lui a collé notamment à propos de American Gothic et de quelques autres tableaux réalisés à cette époque ne définit guère l’ensemble de son travail. L’œuvre de Grant
Wood, loin d’être homogène oscille entre de premiers travaux d’inspiration impressionnistes, une veine de portraits réalistes et satiriques, des ensembles décoratifs et symbolistes, une vision
géométrique et naïve des paysages ou des scènes de genre.
De nombreuses études ont apporté, depuis la mort du peintre en 1942, des informations sur la genèse d’American Gothic. La maison,
figurant en arrière plan, a été localisée à Eldon, dans l’Iowa, à plusieurs kilomètres au sud de Cedar Rapids, ville où résidait l’artiste. Wood l’aurait croisée en rendant visite à l’un de ses
amis. S’il n’existe pas vraisemblablement de dessins préparatoires pour les personnages et pour la composition, Grant Wood aurait par contre réalisé, sur place, un dessin de cette construction
modeste, assez typique du style Carpenter Gothic (ou Gothic Revival), construite vers 1881-82. Aujourd’hui très visité, le lieu sert de décor
aux multiples parodies photographiques du tableau auxquelles se livrent les touristes. D’autre part l’identité de ceux qui ont servi de
modèle pour la composition est connue: il s’agirait de la sœur de l’artiste, Nancy (Nan), alors âgée d’une trentaine d’années, et du dentiste de la famille le docteur, B.H. Mc Keeby, proche
de la soixantaine. Un cliché datant de 1942 les présente d’ailleurs, posant à côté de l’œuvre.
En comparant le portrait de la femme, figurant dans American Gothic, aux photographies de la sœur de l’artiste, ainsi qu’à un autre
portrait (1933) on peut se rendre compte que la ressemblance n’est, en fait, pas si frappante que cela. D’une part le visage est plus ovale et plus allongé, les arcades sourcilières sont un peu
tombantes et les cheveux lissés semblent serrés par un chignon. La femme semble aussi plus âgée. Son costume et le camai qu’elle arbore font d’ailleurs penser à ceux d’un autre portrait
représentant la mère de l’artiste (1929). Même si Nancy Wood a servi de modèle, il semble bien que, contrairement au portrait de l’homme, celui de la femme (à moins bien sûr qu’il s’agisse de
quelqu’un d’autre ?) soit une synthèse entre la fille et la mère du peintre. On notera aussi que, en guise de paysan, c’est un dentiste qui tient la fourche.
Récemment, un historien américain a rapporté des propos de Wood qui donnent un éclairage de l’intention de l’artiste au sujet de cette
peinture :
« J'avais vu une maison de campagne, blanche et soignée, avec son porche blanc et net - une maison de campagne construite avec
des lignes gothiques sévères. Cela m'a donné une idée. L'idée était de trouver deux personnes qui, par leurs traits, s’accorderaient à une telle maison. J'ai regardé autour de moi, parmi les gens
que je connaissais dans ma ville natale, Cedar Rapids, dans l'Iowa, mais je n’ai trouvé personne, parmi les fermiers, pour qui cette maison de campagne pouvait être un ferme. J’ai finalement
incité ma propre jeune sœur à poser en se peignant les cheveux tirés en arrière, avec une raie sévère au milieu du front. Le travail suivant consistait à trouver un homme pouvant représenter le
mari. Mon choix s’est finalement porté sur le dentiste local, qui a, à contrecœur, consenti à poser. J'ai commandé, pour ma sœur, à une maison de vente par correspondance de Chicago, le tablier
imprimé typique des pionniers ainsi qu'un bleu de travail pour le dentiste. Je les ai fait poser côte à côte, le dentiste tenant avec raideur, dans sa main droite, une fourche à trois
dents. La fameuse maison de campagne apparaît à l'arrière-plan.».
Ce témoignage paru dans l’étude de John Evans Seery2, donne bien d’autres éléments et
revient notamment sur les interprétations sulfureuses (et controversés) que Robert Hugues a donné du tableau, montrant la complexité du peintre et révélant la part d’ironie souvent insoupçonnée
que contient son travail.
[...]
De 1920 à 1928, Grant Wood a effectué trois ou quatre longs voyages en Europe. Lors de ses visites de musées, il se montre particulièrement
intéressé par les portraits des primitifs flamands et allemands dont ceux de Hans Memling, mais aussi très certainement Jan Mostaert et Dirk Bouts. Il y puisera autant le principe de construction
spatial, que le traitement géométrique et stylisé du végétal ou l’attention portée aux gestes et aux étoffes…
Jan Mostaert -Portrait de Jacob Jansz van der Meer (1505) - Portrait d’une femme
(1525)
Hans Memling – Le Christ donnant la benediction , 1478-81
Il semble donc que le terme de gothique ne soit donc pas lié qu’à la simple citation de la fenêtre qui figure sur la façade, mais renvoie aussi,
de façon implicite, la révérence picturale que Wood souhaitait pour ce tableau. On pourrait, à ce propos, s’étonner qu’American Gothic, qui figure parmi l’une des icones de l’art
américain, soit on ne peut plus proche de la culture européenne, par un retour aux sources à peine dissimulé. Pourtant, Wood qui n’était
visiblement pas à une contradiction près, appelait les artistes, en 1935, dans un manifeste intitulé « Révolte contre la cité », à se libérer de l’influence
« colonialiste esthétique» européenne, propos, il est vrai, plutôt tourné contre les nouvelles formes architecturales, mais qui devait le ranger définitivement dans le courant des
antimodernistes, proches des déclarations provocatrices de Thomas H. Benton estimant pour sa part que « l’art des peintres régionalistes symbolisaient d’un point de vue esthétique ce qui
occupait la majorité des américains, c'est-à-dire l’Amérique elle-même ».
[...]
American Gothic, il faut le reconnaitre, ça sonne bien, ça claque comme un
drapeau au vent ou comme un coup de fouet! Utilisé ici au singulier, le terme renvoie, à priori d’avantage au style d’architecture qu’aux personnes présentes, même si certains ont par
ironie associés le terme aux personnages.
En 1930, présentée au concours annuel de l’Institut d’Art de Chicago, la peinture remporte une médaille de bronze. Ce qui a évidemment retenu
l’attention de tous, c’est le couple et l’expression de leurs visages. Rien d’étonnant, il occupe massivement le premier plan : on s’inquiète de leurs mines lugubres ou sévères, on veut
bien y voir une allusion discrète au Paradis perdu indiquée par la mèche rebelle (petit serpent) qui s’échappe du chignon de la femme, on remarque bien entendu la subtilité de la construction
frontale, l’analogie de l’ogive avec la forme de la fourche, reprise dans les coutures du bleu de travail et dans le visage féminin…
Tous s’accordent pour y voir un emblème authentique du monde rural, oubliant un peu vite que l’architecture des fermes du middle-west était sans
doute moins raffinée que celle proposée ici et sur laquelle insiste pourtant le titre. En quoi (si ce n’est peut-être une certaine forme de nostalgie) ce type de construction, datant de la fin du
19e occupe-t-il à ce point Grant Wood qu’il décide d’en faire le sujet de son tableau (comme l’indiquait le témoignage ci-dessus) et, d’autre part,
pourquoi choisir de dissimuler (au moins partiellement) son sujet derrière ce double portrait?
Concernant le style de la maison, il est possible que pour Wood qui a voyagé en Europe et étudié de près plus d’un édifice de style gothique,
comme le montre par exemple une peinture réalisée à Nuremberg (Jour de marché, 1928), le terme appliqué à cette maisonnette de bois, dont seule une fenêtre conserve le vague souvenir, ne
pouvait sembler que déplacé ou friser le ridicule. Le gothique américain, notamment dans la diffusion populaire qui en fut faite par les constructions de ces pavillons de bois, relève de la
parodie stylistique. Plus que d’un maniérisme ou d’une coquetterie, il s’agit en fait d’une citation pauvre et prétentieuse. Voilà sans doute ce qui irrite Wood. C’est donc d’abord avec
l’intention de s’en moquer, qu’il conçoit l’idée de son tableau ; c’est aussi sans doute ce qui le conduit à utiliser, plus précisément qu’auparavant, des références aux peintres primitifs
allemands (Northern Renaissance ou Late gothic en anglais), pour « enfoncer le clou » et accentuer sa caricature.
Mais Wood a conscience que s’il veut se faire entendre, il doit le faire ailleurs que dans sa province (on ne prêche pas dans le désert !).
Le concours annuel de l’Art Institute de Chicago semble de ce point de vue une vitrine toute indiquée. Pour que sa peinture passe le cap de la sélection et soit retenue par les
membres du jury, il ne peut se contenter de proposer une représentation de cette seule maison, courant le risque de n’être pas pris au sérieux ou au pire
d’être taxé de piètre illustrateur pour magazine. La présence de personnages s’avère donc nécessaire.
En fait, le rôle de ce couple dans sa composition consiste à intercepter le spectateur : on rentre dans l’espace du tableau par le regard
frontal de l’homme et l’on en ressort par celui de la femme (qui semble observer un évènement extérieur à la scène). Entre temps, l’œil a glissé sur le triangle de la façade et peut-être noté,
outre les éléments rigoureux de l’architecture néo-gothique, le petit agencement soigné des plantes d’ornement disposé dans un coin de la véranda (un bégonia et une sansevière, plus couramment
appelée langue de belle-mère, identique à celle que tient précisément la mère de la mère de l’artiste dans le portrait de 1929). L’affaire est entendue : le titre conforte (avec bonheur ou
regret) le spectateur, l’ensemble (figures et maison) renvoyant à une peinture d’histoire.
Si ce double portrait est là, c’est, littéralement, pour donner corps au pavillon, pour l’incarner en somme, il y est aussi
paradoxalement pour distraire le regard et confondre le spectateur. Pour dire la chose autrement Wood savait que l’ogive ne faisait pas le gothique, pas plus que la salopette ne faisait le
paysan!
[…]
Regardant les œuvres de Dirk Bouts, il m’est récemment apparu qu’un détail
d’un des deux panneaux d’une peinture allégorique, présentant en arrière plan l’Empereur Otton et son épouse dans les jardins du château observant L’exécution du conte innocent, aurait pu inspirer à Wood son double
portrait.
Dirk Bouts - Détail du diptyque Le jugement de l’Empereur Otton, 1460
Pour l'anecdote, après la décollation du prince, la femme de celui-ci, certaine de l'innocence de son défunt mari, vint demander justice à
l’empereur Otton qui avait ordonné l’exécution. Celui-ci pour vérifier la bonne foi de la veuve lui fit subir l’épreuve du feu ; celle-ci saisit la barre de fer rougie entre ses mains sans
se brûler. L’empereur confus de sa méprise, et pour réparer sa faute envoya sa propre épouse au bucher. Dans ce détail du premier panneau de Dirk Bouts, le geste du doute quant à la
justice expéditive de l’empereur se lit sur le visage de l’impératrice : une main venant effleurer l’épaule de son mari semble vouloir l’avertir : « Ne vois tu rien
venir ? », expression que l’on pourrait peut-être appliquer au personnage féminin de Grant Wood.
Tout comme l’Empereur Otton fut, mauvais juge, dans la précipitation, aveuglé par les apparences de fausses allégations, il n’est pas impossible
que, par un effet de miroir, notre regard porté sur American Gothic, soit finalement trompé par la présence de ce couple.
Ce que l’on ne voit pas venir dans le tableau de Wood ne se situe pas comme on pourrait le croire dans la direction des regards des deux
personnages (soit en dehors du tableau), mais derrière eux, dans l’espace et dans le temps que matérialise la petite maison de style pseudo gothique (l’arbre cache parfois la forêt !).
Si les costumes et les accessoires modestes se veulent bien une référence à l’esprit des pionniers, le petit pavillon de de magazine à un parfum d’imposture. American
Gothic ! : un titre en forme de mot valise qui ne dirait rien d’autre que ce que le tableau donne à voir : deux braves autochtones accolés à une néo architecture.
Ce n’est donc pas le monde rural que Wood cherchait à tourner en dérision mais bien l’intelligentsia confite de certitudes
culturelles.
[...]
Une chose encore. Lors de ses déplacements en Europe Wood n’avait surement pas seulement croisé que les œuvres du passé. En 1925,
la naissance en Allemagne d’un mouvement intitulé la Nouvelle Objectivité, ne lui a pas échappé. Il s’exprimera plus tard d’ailleurs, comme l’indique plusieurs sources, sur le fait que ce
mouvement artistique l’avait vivement intéressé.
Que l’on observe attentivement à ce propos la nature des images de Stuart Davis, Joseph Stella, Charles Demuth, Charles Sheeler… pour ne citer
que les plus représentatifs de ceux qui, au début des années 30, revendiquaient « un art enfin américain », que l’on compare leurs travaux avec ceux des différents mouvements du vieux
continent (Cubisme, Abstraction, Expressionisme…et la Nouvelle Objectivité Allemande) et l’on comprendra en quoi, finalement, cette nouvelle vision proclamée de l'Amérique n'était pas si
éloignée - c'est un euphémisme - de celles de leurs homologues européens, et que la démarche d’importation des formes picturales était encore assez équivalente, en architecture, à celle des
styles néo-classique ou néo-gothique…
Enfin, rappelons les propos de Gertrude Stein : « Nous devrions craindre Grant Wood. Chaque artiste, chaque école d’art devrait le
craindre, lui et sa satire dévastatrice. », qui, dès les années 30 avait bien pressentit toute la charge ironique du propos sans pour autant le condamner : « ceci étant, ce
n’est pas qu’un artiste satirique, mais l’un de ceux qui a un merveilleux détachement de la vie en général – une nécessité pour créer le meilleur de l’art ».
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1- Barbara Rose La Peinture Américaine Skira 1986
2 - John Evan
Seery American Goes to college :
political theory for the liberal art - State University of New York Press , 2002 (P.117-139),
d’autoportrait dans le jugement dernier, que la représentation en plâtre d’une Bouche d’incendie (Fire plug souvenir 3)
convoque sans ambigüité celle d’un buste féminin primitif badigeonné de substances organiques.
Présentée pour la première fois en 1967, cette œuvre de Michelangelo Pistoletto lui valu d’être aussitôt associé aux travaux de l’Arte Povera. Pistoletto, choisissant de
confronter une forme classique (idéal esthétique, culture noble ?) avec l’accumulation triviale et modeste de fripes (artefact et rebus, esthétique de la banalité) délivrait ainsi une œuvre
qui semblait en effet incarner certains des principes chers à la théorie que Germano Célant commençait à élaborer et qui contenait précisément d’une part l’usage de matériaux
pauvres, et de l’autre une certaine approche politique des institutions culturelles et plus généralement un regard critique sur la société de consommation.
