"La meilleur part de notre mémoire est hors de moi" disait en ces années- là Marcel Proust. Il aurait aussi
bien pu écrire : "la meilleure part de notre moi est hors moi." Ce moi "insauvable", éparpillé, volatilisé, ce moi simple effet d'irisation sur la surface tendue du monde - Homo bulla -, qu'en
puis-je appréhender? On ne s'entend pas parler, on ne se voit pas marcher. Peut-on se voir se voir? Pas même : l'image en miroir est une image inverse.
Jean Clair, Autoportrait au visage absent. Editions Galilimard 2008. P.410
" Quant au fou, il les contemple en état de repos, suspendu dans les airs. Le jour, il admire le soleil qui réchauffe la terre sablonneuse du plateau où il cultive. Et la nuit il
admire encore le soleil dont il voit le reflet sur la lune, chaud, mou et agité.
Nous n'agissons pas, nous sommes agités, affirme le fou dans son hamac.
Puis il passe à la bette, dans l'abondance générale. Ses feuilles élevées sur haut pétiole étouffent les carottes, ses voisines dont la racine fourche et trifourche et
que ronge le rat, le rat qui ronge la racine, la racine de l'arbre en fleurs, bref il faut agiter l'outil, cracher, suer et s'instruire."
Eugène Savitzkaya, Fou trop poli, Les Editions de Minuit, 2005. (P.28)
«En septembre 2007, sans autre intention que de me distraire d’un roman en
cours d’écriture, j’ai ouvert un blog, quel vilain mot, j’ai donc ouvert un vilain blog et je lui ai donné un vilain titre, plutôt par dérision envers le genre complaisant de l’autofiction qui
excite depuis longtemps ma mauvaise ironie.
Rapidement j’ai pris goût, et même un goût extrême, à cet exercice quotidien
d’intervention dans le deuxième monde que constitue aujourd’hui Internet et à ces petites écritures absolument libres de toute injonction.
Mon identité de diariste est ici fluctuante, trompeuse, protéiforme. Je me
considère à mon tour comme un personnage, je bascule entièrement dans mes univers de fiction où se rencontre aussi, non moins chimérique, le réel.
Je ne m’y interdis rien, c’est le principe, ni la sincérité ni la mauvaise foi,
ni même à l’occasion l’assassinat.
Dans un petit livre qui reprend la leçon inaugurale du cours de philosophie théorique donné en 2005-2006 à l'université de Venise, Giorgio
Agamben interroge en six points la notion de contemporain. « De qui et de quoi sommes nous contemporains? Et, avant tout, qu’est-ce que cela signifie, être contemporains? »
La première proposition, faite en écho à un remarque de F. Nietzsche considère que "Celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas
parfaitement avec lui ni n'adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens comme innactuel; mais précisément par cet écart et cet anachronisme, il est plus apte que les autres à percevoir et
à saisir le temps." Autrement dit, à vouloir coller à son époque, se couler pleinement dans les schémas qu'elle propose, est la meilleur façon de ne pas la voir. C'est la question de la distance
qui est ici pointée, la distance suffisante pour une mise au point nécessaire.
La seconde proposition s'appuie sur la lecture d'un poème qui, par la métaphore de la colonne vertébrale, suggère l'idée de l'enchaînement et de
la rupture que représentent la figure du siècle, de l'espoir naissant à ses feux resplendissants, jusqu'à son terme que le poète chevauche et envisage.
De ce corps à l'échine brisé, se retournant sur lui même pour contempler ces propres traces, le poète - contemporain de ce siècle -
« est donc celui qui fixe le regard sur son temps pour en percevoir non les lumières, mais l'obscurité." et plus loin, G.Agamben précise : "Contemporain est celui qui reçoit en plein visage
le faisceau de ténèbres qui provient de son temps."
Une réflexion sur l'astrophysique puis sur la mode conduisent l'auteur à poser la question du temps discontinu, entre la notion d'actualité et
d'inactualité, entre un trop tôt et un trop tard, entre un "pas encore", un "ne plus", un futur et un passé décliné au présent, ravivé comme la lumière d'un astre déjà mort qui rayonne
encore pour nous.
Ce déphasage, cette torsion du temps pose enfin la question de la relation souvent étroite qui se manifeste dans les signes contemporains d'un
archaïsme, d'une origine. "Les historiens de l'art et de la littérature savent qu'il y a entre l'archaïque et le moderne un rendez-vous secret, non seulement parce que les formes les plus
archaïques semblent exercer sur le présent une fascination particulière, mais surtout parce que la clé du moderne est cachée dans l'immémorial et le préhistorique.", et d'en déduire : "Etre
contemporain signifie en ce sens, revenir à un présent où nous n'avons jamais été."
"C'est comme si, cette invisible lumière qu'est l'obscurité du présent projetait son ombre sur le passé tandis que celui-ci, frappé par ce faisceau d'ombre, acquérait la capacité de répondre aux
ténèbres du moment."
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Giorgio Agamben « Qu’est ce que le contemporain ? », traduit de l’italien par Maxime
Rovere. Rivages Poche (Petite Bibliothèque), juillet 2008
J’ai déjà évoqué ici deux livres de Georges
Didi-Huberman, L’Etoilement(sur Simon Hantaï) et Vénus Ouverte, pour leurs qualités d’écriture, d’analyse et d’érudition. En voici un troisième Ninfa
Moderna1 (essai sur le drapé tombé) qui, lui aussi, est absolument remarquable.
Partant du motif de la nymphe, dont l’historien Aby Warburg avait fait
l’une des figures de survivance des formes de l’antiquitédans l’art occidental, sous l'identité générique de Ninfa, l’auteur en examine à la fois les déclinaisons et précise les
séquences de son déclin, de sa lente glissade dans l’espace des tableaux de la Renaissance italienne. De la grâce flottante et parfois mélancolique, qui traverse les paysages des peintures de
Botticelli ou de Ghirlandaio, jusqu’aux corps couchés, alanguis, abandonnés des compositions de Bellini et de Titien, la figure de cette nymphe (ou de ses différents avatars) pose simultanément
la question de « son mouvement vers le sol, son écrasement au ralenti » et de « la lente dissociation de la nudité d’avec le tissu qui l’habillait d’abord » faisant ainsi du
drapé le drap de la couche où elle repose. C’est à cetattributtextile défait, cet accessoirequi a chu, ce drapé tombé, que va s’intéresser particulièrement Didi-Huberman et cela dans ses différentes résurgences
iconographiques.
L’auteur explorera ainsi les plis lisses et noueux des drapés convulsifs de la
statuaire baroque romaine (et plus particulièrement de ses gisants) pointant les forces de métamorphose que contiennent les cadences des tissus. Il aborde la fonction de cette enveloppe qui
accompagne et met en scène la chute des corps, les englobe et les confond, insistant encore davantage sur l’idée des plis de ces corps enfouis, de
corps réduits aux drapés.
C’est dans la logique de cette chute, de la décomposition, sinon de la dégradation de ce
motif du drapé que Didi-Huberman, dans les chapitres suivants, remet d’abord en perspective le travail photographique d’un contemporain (Steve McQueen) au regard de quelques unes des
photographies du début et du milieu du XXe siècle dont Moholy-Nagy, Germaine Krull ou Alain Fleischer, autant d’artistes qui avaient déjà, en leur temps, arpenté les rues et les caniveaux des
villes. Cette mise au point faite, il revient sur l’importance historique d’une conception de la réactivation (consciente et inconsciente) du thème de Ninfa à travers la présence
récurrente, obsédante d’un objet trivial, d’un haillon des rues, d’une loque repliée et humide : la serpillière des trottoirs parisiens. Le déclin du sujet antique, incarné par cet objet,
touche ici au cloaque, aux ventres des villes et aux déplacements du regard par lesquels notre imaginaire moderne a construit l'un des fondements de ses questions esthétiques : l’informe du
pli et le déchet élevés au rang de motifs sublimes…
Considérant ce lent déclin, cette chute et l'affaissement de ce motif des tissus, des plis ou
de leurs équivalences graphiques et symboliques- jusqu’à leur états les plus
vils, (tel un leit-motiv),-,Georges Didi-Huberman se livre une
fois encore à un réel travail de dépliage et de retournement des attendus, autorisant du coup une vision transversale de la question de la modernité, aussi bien d’un point de vue
littéraire, philosophique, anthropologique que plastique. Cette vision n’est pas radieuse puisqu’elle touche aux tréfonds, aux rebuts, à l’image misérable et parfois effroyable... en un mot à
l’impur. Certes, cette voie n’est pas la seule qui puisse définir la question de la modernité, mais elle marque, dans sa décadence, à travers la présence du haillon des rues du déchet, de la
fange,tout un pan de la conception des formes au XXe siècle.
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1 – Georges Didi-Huberman, Ninfa Moderna, Gallimard, 2002
