En 1993, Bertrand Lavier exposait l'épave d'une automobile rouge accidentée sous le titre de Guilietta, du nom de la fameuse série produite de 1954 à 1962 par le constructeur italien Alpha Roméo. Le modèle autant que l’on puisse encore en juger, malgré l’état dégradé du véhicule, est la Berline Sport et non la Coupée que des cinéastes comme Fellini et Godard ont porté à l’écran, même si cela n’est certainement pas sans rapport… On se souviendra particulièrement, dans l'une des dernières scènes du Mépris (1963), de la décapotable rouge encastrée dans un camion citerne...

La Giulietta de Bertrand Lavier réveilla, lors de sa présentation au Musée d'Art Moderne et Contemporain de Strasbourg , en 2001, quelques vieilles controverses sur le statut de l’œuvre d’art. Pourtant, depuis les toutes premières sculptures d'avant-garde de l’eau avait coulé sous les ponts. Duchamp, plus particulièrement avait mis le ready-made sur orbite dès 1917 et la question de "l’objet élevé au rang d’œuvre d’art," dont relève évidemment La Giulietta, n’aurait même pas dû se poser pour nos contemporains. Pour défendre cette œuvre auprès d’un public plus que septique, il ne suffisait pas de prétendre – comme j’ai pu le lire – que l'intention de l'artiste était « en prélevant dans une casse un objet de traduire une sorte de principe d'émotion pure ».

La Giulietta est inscrite dans cette réflexion post-duchampienne qui occupe, depuis ses débuts, le travail de B. Lavier – ainsi qu’un bon nombre de ses contemporains d’ailleurs – autrement dit : comment se situer (ou répondre) aux propositions de celui qui, par boutade ou par déception, semblait avoir défriché un nouveau territoire posant, par quelques rares objets et formules, les jalons d’une autre conception de l’esthétique ? Au nom du père, on justifia les fils, oubliant évidemment de préciser qu’ils étaient légions. On se content aussi convoquer le souvenir du Porte bouteille alors que les fêlures du Grand Verre auraient sans doute permis une compréhension plus subtile de la notion d’accident ou d'évènement… A défaut de trouver les bons arguments on préféra suggérer que la fonction des institutions, faisant la promotion d’un art résolument inscrit dans son temps, se devait d’être "iconoclaste", ce qui ne fit, sans doute, que prolonger le malentendu. Mais ne s’agit-il pas de cela en fin de compte, Giulietta n'est-elle pas d'abord un véritable malentendu?

Comme ce rebus proposé au public témoignait du résultat d’un choc fracassant, cela fit dire à certains que Giulietta pouvait être considérée comme l'emblème iconographique d'une société éprise de vitesse et de violence, comme les travaux de Warhol en avaient d'ailleurs rendu compte dès les années 60. On n'oublia pas non plus (filiation oblige) de citer les compressions de César, les tôles froissées de Chamberlain... et l'on aurait pu aussi, puisqu'il se trouve que cette autre sculpture fut aussi réalisée en 1993, choisir la confrontation avec la D.S "comprimée" de Gabriel Orozco.

Le sens de la sculpture de Lavier est finalement plus simple qu’il n’y parait car il  faut tout de même rappeler que c'est d’abord au nom d'une grande marque de véhicule que s'intéresse l'artiste, ou, si l’on préfère, et pour  bien comprendre ce dont il s’agit, il faut revenir à l’Alpha et relier Juliette à Roméo, comme l’avaient d’ailleurs induits en leurs temps les constructeurs,

Fidèle au principe de son équation (signe sur signe), Lavier aura donc pris acte, avec humour, en croisant cette carcasse, de l’issue fatale que raconte la pièce de Shakespeare où, comme dans le drame, l’objet du désir pouvant provoquer simultanément, pour peu que le destin s'en mêle,  la perte de celui qui le convoite et la sienne… 

Ici n’y aurait donc rien à voir mais bien tout à entendre, étant donné que c’est bien sur le registre de l’intention et du sous entendu que se place cette proposition. 

8 – Paradis perdu (ordre et désordres végétaux)

Cette affiche datant de 1992, réalisée par les ateliers graphiques du centre Georges Pompidou annonce une exposition intitulées « Amériques Latines » consacrée aux arts (peinture, photographie, sculpture...) de cette partie du continent.

Le choix des graphiste s’est porté sur l’association d’une silhouette de la carte de l’Amérique du sud (ici retournée) reposant, comme au centre d’un pétale de fleur rose orangé. Le textedu titre de l’exposition est inscrit en blanc, tête bêche, encadrant la forme noire de la carte.

Plusieurs éléments à priori peuvent interroger : L’orientation de la carte et le choix de ce pétale de fleur et la relation établie de l’un à l’autre.

La première raison est en partie donnée par un élément textuel inscrit à gauche sous la carte : "Le Sud est notre Nord " que l’on peut comprendre comme un renversement des repères géographiques, tout autant que comme la confirmation du sens mot antipode. De même, la coupure du titre en deux Amériques (qui se lit vers le haut) et Latines (qui se lit vers le bas) amorce ce jeu de circulations visuelles et spatiales (invitation au voyage de haut en bas) avec, comme effet, d’insister sur le mot Latines*.

Ce retournement, proposition à la fois idéologique (renversement des valeurs) et symbolique (la carte peut ici être percue comme un corps) est d’abord est aussi la manifestation d’un geste résolument moderne, voir ici les oeuvres de M.Duchamp, de G.Bazelitz ou de L.Fabro… (tout trois présents dans les collections du Centre G.Pompidou.)

Lucio Fabro – Carte de l’Italie – 1962

« L'esprit du Carnaval de Rio vibre dans ses couleurs et son mouvement, larges pétales blancs teintés de lavande, animés et bien ouverts sur sépales rose… ».

Ce qui pourrait être une évocation du costume d’une danseuse de ce célèbre carnaval Brésilien n’est pourtant ici que la description un peu lyrique d’une fleur d’iris répondant au nom de Brazilian Holiday.

L’évocation par la fleur de ce continent est donc motivée à la fois par l’association pétale /confettis /carnaval /femmes /tenue légère/… mais aussi la spécificité de sa flore dont on vante les odeurs suaves.

Par ailleurs il semble que les concepteurs de l’affiche ont été attentifs à quelques détails graphiques (c’est bien la moindre des choses mais quand même !) : la découpe dentelée de la carte et du pétale, les dessins  des nervurs internes semblables à un réseau hydrographique. La couleur rouge rosée de la fleur étant bien évidemment à mettre en rapport avec celle de la carnation…. Créant ainsi une stratification de signes entre la cartographie et le corps humain.

Là encore l’association avec des oeuvres d’artistes contemporains est implicite.

Georgia Okeeffe - Red Canna (1970)

Yves Klein - Anthropométrie (1960)

Robert Morris - House of Veti (1983)

Anne et Patrick Poirier - Sans titre (1990)

Dès lors on comprendra que la tache noire de la carte, delta retourné (innatendu) pris dans l’ovale du pétale (comme un objet déballé, dévoilé, soit devenu par cette métamorphose l’image même d’un désir d’exploration sensuel, faille noire où le regard captif s’abîme.

Jackson Pollock - The deep (1953)

En substance, le message de l’affiche pourrait donc être, "Aux sources dévoilées des cultures de notre monde, le vrai paradis latin est à découvrir! N’ayez pas peur de venir perdre le Nord au Sud aujourd'hui!"

[...]

* - Le choix de ce mot d’ailleurs est intéressant puis qu’il est utilisé à la place du mot Sud, marquant ainsi la possibilité du pluriel (les Amériques Latines) et d’autre part  joue sur un effet de personnification « Les Latines ».

6 – Effet d’annonce (chute en deux actes)

Acte 1

Un homme est suspendu dans le vide retenu par deux femmes. Le voilà en bien mauvaise posture ! L’une a saisi son pied, l’autre tire sur le coin de la veste tandis qu’un autre homme, en arrière plan, bras levés, pousse des hauts cris. Va-t-il pouvoir être sauvé?

Et puis « Que s’est-il passé avant… Cet homme vient-il de sauter ou de tomber par une fenêtre ? Qu’arriva-t-il après ?

Qu’il s’agisse d’ailleurs d’un évènement réel (un fait divers dont la presse autant que le public sont friands), d’une annonce pour un spectacle (type vaudeville) ou d’une réclame pour la publication d’un feuilleton populaire à deux sous, le traitement graphique presque comique (caricatural) de la situation contraste avec l’effet d’annonce dramatique du texte inscrit en caractères bulle.

On remarquera, à ce sujet que ce qui pourrait passer pour une maladresse - la façon dont le mot terrible coincé contre le bord droit de l’image - est une façon astucieuse de le faire chuter, lui aussi, de façon tout aussi grotesque que le personnage.

La construction de l’affiche utilise un procédé classique de lecture en Z de texte à texte, mettant étrangement en exergue les syllabes [terr] (de terrible) et [aire] (de affaire). Il s’agit sans doute là d’un hasard mais qui a comme effet d’inscrire physiquement la chute entre les deux sonorités terre et air.

Acte 2

 
Une femme, s’entretient avec son mari (en lui servant une boisson sur un plateau) au sujet de la terrible affaire dont celui-ci a été la victime. Nous voilà rassuré ! L’homme n’est donc pas mort dans sa chute. Peut-être même, finalement, n’est il pas tombé du tout !

Une comparaison graphique des figures représentées (il s’agit là visiblement des même personnages que sur la première affiche indique que ce n’est pas le même dessinateur qui a exécuté les deux affiches. Il y a donc reprise et citation sans soucis de réalisme.

Quelques indices cependant dont la reprise du lettrage, l’insert en médaillon - comme l’évocation d’un souvenir (lointain) de l’image de l’affiche n°1 - et la position de la femme (penchée) sont là pour assurer un continuité et une cohérence graphique.

L’emploi du vouvoiement dans le texte d’entête, entretient le doute un instant : il pourrait tout autant être un rappel implicite pour le lecteur de l’affiche n°1 que le langage utilisé par la femme vis-à-vis de son époux (bourgeoisie oblige !).

Cependant l’hypothèse est démentie aussitôt par le tutoiement inscrit, dans le dialogue au bas de l’affiche.

- Eh bien!!  Tu es quitte pour la peur, grâce à la qualité de ton vêtement.

Il ne s'agissait donc que de cela !!