(Michelangelo Pistoletto)

 «… et je pense que mon premier pas touche vraiment à l’archéologie de l’Art, c’est-à-dire au concept même de l’icône qui a une signification très profonde dans l’art figuratif, puisqu’elle est la projection de la pensée spirituelle ; la figuration est un des éléments importants de l’histoire de l’Art qui ne commence pas avec l’icône mais avec le graphite sur les parois des cavernes. Nous sommes toujours dans le champ de l’élévation de la pensée et dans le même temps, de la représentation de la réalité. »

Extrait de l’entretien Michelangelo Pistoletto et Gilbert Perlein 19 février 2007 (Mamac)

La figure au teint laiteux offre aux regards la courbe souple de la nuque aux hanches, les globes fermes de ses fesses. Le corps, légèrement basculé sur le côté, prend appui sur un socle partiellement recouvert d’un tissu. La femme amorce un léger pas qui cherche à traduire (selon les anciens critères de représentation de la statuaire hellénistique) l’expression d’une anima de ce volume sculpté, qui cherche à l’arracher, par ces artifices, au poids statique de la pierre. Faisant face au corps blanchi, un monceau de vêtements est empilé pêle-mêle contre un mur. L’ensemble s’intitule Venere degli Stracci  (Vénus aux chiffons).

Présentée pour la première fois en 1967, cette œuvre de Michelangelo Pistoletto lui valu d’être aussitôt associé aux travaux de l’Arte Povera. Pistoletto, choisissant de confronter une forme classique (idéal esthétique, culture noble ?) avec l’accumulation triviale et modeste de fripes (artefact et rebus, esthétique de la banalité) délivrait ainsi une œuvre qui semblait en effet incarner certains des principes chers à la théorie que Germano Célant commençait à élaborer et qui contenait précisément d’une part  l’usage de matériaux pauvres, et de l’autre une certaine approche politique des institutions culturelles et plus généralement un regard critique sur la société de consommation.

En partie enfouie dans cet amas de tissus colorés empilé en vrac, cette Vénus aux chiffons a été perçue, dans ce contexte, comme la manifestation emblématique d’une utopie contestataire.

« La Vénus est pérennisée depuis longtemps. Elle est la mémoire et les chiffons sont la quotidienneté, la transformation au sens de la matière ; ils représentent tout ce qui passe, comme les modes. Il y a le durable et le passager. Les chiffons sont des produits dégradés de la société de consommation. Avec Vénus aux chiffons, nous nous trouvons devant un rapport classique à la beauté, à la quintessence de la féminité, à la fécondité, l’universel et l’éternel, et c’est Vénus qui soutient cet amas de chiffons, qui le repousse en arrière. Vénus, devant cette invasion d’ordures créées par la modernité, revient en arrière… », précisait ainsi Pistoletto.

Si l’évidence de cette mise en scène tient aux relations complémentaires* qui, dans l’apposition de ces deux motifs (le marbre et les vêtements) déplie à l’infini un jeu dialectique (couleur /non couleur, souplesse /rigidité, pluriel /singulier, négatif /positif, l’habit /le nu…), la pièce s’inscrit aussi évidemment, avec toute la retenue nécessaire, dans la lignée d’un geste Duchampien : belle mise à nue, mille et une fois reconduite, comme en témoignent la montagne des oripeaux.

Autrement dit, l’œuvre déborde la seule logique du discours circonstanciel pour interroger l’histoire de la pratique du langage et de l’image.

Œuvre évolutive, Vénus aux chiffons a connu et connait encore, depuis sa première apparition des modifications de présentations substantielles essentiellement liées à la disposition et à la quantité des chiffons (étant entendu que ceux-ci ne peuvent être réinstallés à l’identique).

Seul le modèle de la Vénus demeure, comme élément invariant du dispositif et, détail qui mérite d’être souligné, cette sculpture figurant une Vénus à la pomme ne renvoie pas, comme j’ai pu le lire, à une sculpture antique mais à la période néoclassique : l’auteur est un sculpteur Danois, Bertel Thorvaldsen (1770-1844), l’œuvre étant datée de 1816.

Venus submergée par la masse multicolore des chiffes, ne serait donc plus la beauté radieuse du mythe originel qui fièrement faisait face au sortir de l’écume. Réplique de réplique de la représentation initiale, moulé en ciment (1967) puis reproduite en marbre (1974), elle est l’équivalent d’un reflet qui s’abîme sans fin.

Pourtant, paradoxalement, les couleurs chamarrées de ces pauvres loques ravivent et rehaussent la silhouette quelque peu académique de la statue originale. La beauté tient peut-être finalement aux chiffons?

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* D’autres sculptures de Pistoletto, produites dans ces années là, utilisent avec insistance cette rhétorique duelle (Scultura lignea 1965-66, L’Etrusco 1976) et le dispositif est encore similaire pour le travail des Tableaux miroirs qu’il développe au cours des années 60-70, ainsi que pour les sculptures hybrides des années 80.