Robert Rauschenberg "Monogram", 1955-1959

Un assemblage ou Combine, comme Rauschenberg l’a définit lui-même, est une œuvre hybride intégrant diverse images ou objets du monde réel à un support peint, abolissant de la sorte les frontières entre peinture et sculpture.

Le procédé n’est pas nouveau. Les artistes dadaïstes, et notamment Kurt Schwitters, avaient déjà transformé l’essai dès les années 1920, mais à y regarder de plus près, si le principe de combinaison des matériaux récupérés est de même nature, quelque chose pourtant dans la signification est différent.

Robert Rauschenberg « Factum 1 et 2 », 1957

Autrement dit, si chez Schwitters, les fragments n’ont en soi qu’une importance relative (c’est l’effet général qui compte), chez Rauschenberg chaque élément est pesé, pensé pour ce qu’il est, disposé pour ce qu’il évoque de significations possibles.

K. Schwitters « The worker », 1917

R. Rauschenberg « First landing jump », 1961

 
C’est au début des années 1950, au retour d'un voyage en Europe et en Afrique du Nord qu’il effectue avec Cy Towmbly, que Rauschenberg commence le cycle dit des Combines, aussi qualifiés de Junk art (art des poubelles). Celles-ci provoqueront, dit-on, un vrai scandale dans le milieu de la critique new-yorkaise, certains croyant y desceller une réaction au système de l'expressionnisme abstrait alors en vigueur. Ceci n’empêchera pas qu’en 1964, l’œuvre de Rauschenberg (dont le fameux Canyon 1957) fasse l’unanimité du jury du grand prix la Biennale de Venise (prix, qui pour la première fois d’ailleurs, ne revenait pas à un artiste français depuis sa création). Là encore c’est un véritable tollé : certains crient même à « la défaite totale et générale de la culture ».

Et pourtant, ce choix s’explique assez bien si l’on considère, avec le recul, le caractère très référencé (ou cultivé) et malgré tout impertinent de l’ensemble de ses œuvres et plus particulièrement celles de la période des Combines. Entre raffinement et brutalité, l’œuvre de Rauschenberg venait donner le signal d’un renouveau esthétique important et d’un retournement de l’axe géographique marchand. Désormais tous les regards se tournaient vers les galeries new-yorkaises.

Ce retour à la représentation qu’il effectue par l’insertion d’objets ou d’images collectées, « un tableau ressemble davantage au monde réel s'il est réalisé avec des éléments du monde réel.» dit-il, ne doit cependant en rien occulter la dimension abstraite, ou plutôt conceptuelle de ces montages.

Vue de l’atelier  “Front Street”à New York” 1958

Dans ce cliché, pris dans l’atelier de Rauschenberg en 1958, on peut en effet constater que la chèvre déjà munie de son collier en pneu est disposée contre à un panneau vertical (sorte de porte ou d’échelle pleine). D’autres pièces comme Odalisk, Bed, Interview, Sans titre de 1954, y sont aussi visibles. Dans cette première version dont nous ne voyons, hélas, qu’un côté, la chèvre semble adossée au panneau.

En 1959, lors de la présentation de ses Combines à la galerie Leo Castelli, la chèvre est disposée sur plateau horizontal, monté sur roulettes, qui tient lieu de socle. Ce passage de la verticale à l’horizontale n’est sans doute pas anodin. Il permet dans un premier temps de créer une circulation autour de l’objet, tout en créant, par la largeur du plateau, une certaine distance avec le spectateur. De loin on peut voir l’objet comme une sculpture sur socle, de près, en tournant autour on regarde en plongée l’équivalent d’un tableau. Par ailleurs, rendu mobile par les roulettes, ce socle n’en n’est plus vraiment ni un socle ni une peinture, mais un véhicule au sens propre.

La notion de véhicule (en anglais) désigne aussi le médium, à savoir, autant le langage que les matériaux plastiques, et il ne fait aucun doute que Monogram est l’un et l’autre.

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