(Edward Hopper)

…et là, soudain, toute la sensualité tenant en équilibre dans la lumière blanche, glissant sous la transparence du coton, vibrant dans l'air sec, gonflant le voile d'un rideau, portée par ce déhanché mi lascif, mi arrogant, que prolonge la main posée sur la colonne.

                     Ou là, ailleurs, dans la chaleur moite d’une nuit d’été, qui s'éternise sous le ciel électrique d’un globe découpant la scène d’une véranda, où les mots chuchotés craquent comme les lames d’un plancher rêche...

En 1993, Bertrand Lavier exposait l'épave d'une automobile rouge accidentée sous le titre de Guilietta, du nom de la fameuse série produite de 1954 à 1962 par le constructeur italien Alpha Roméo. Le modèle autant que l’on puisse encore en juger, malgré l’état dégradé du véhicule, est la Berline Sport et non la Coupée que des cinéastes comme Fellini et Godard ont porté à l’écran, même si cela n’est certainement pas sans rapport… On se souviendra particulièrement, dans l'une des dernières scènes du Mépris (1963), de la décapotable rouge encastrée dans un camion citerne...

La Giulietta de Bertrand Lavier réveilla, lors de sa présentation au Musée d'Art Moderne et Contemporain de Strasbourg , en 2001, quelques vieilles controverses sur le statut de l’œuvre d’art. Pourtant, depuis les toutes premières sculptures d'avant-garde de l’eau avait coulé sous les ponts. Duchamp, plus particulièrement avait mis le ready-made sur orbite dès 1917 et la question de "l’objet élevé au rang d’œuvre d’art," dont relève évidemment La Giulietta, n’aurait même pas dû se poser pour nos contemporains. Pour défendre cette œuvre auprès d’un public plus que septique, il ne suffisait pas de prétendre – comme j’ai pu le lire – que l'intention de l'artiste était « en prélevant dans une casse un objet de traduire une sorte de principe d'émotion pure ».

La Giulietta est inscrite dans cette réflexion post-duchampienne qui occupe, depuis ses débuts, le travail de B. Lavier – ainsi qu’un bon nombre de ses contemporains d’ailleurs – autrement dit : comment se situer (ou répondre) aux propositions de celui qui, par boutade ou par déception, semblait avoir défriché un nouveau territoire posant, par quelques rares objets et formules, les jalons d’une autre conception de l’esthétique ? Au nom du père, on justifia les fils, oubliant évidemment de préciser qu’ils étaient légions. On se content aussi convoquer le souvenir du Porte bouteille alors que les fêlures du Grand Verre auraient sans doute permis une compréhension plus subtile de la notion d’accident ou d'évènement… A défaut de trouver les bons arguments on préféra suggérer que la fonction des institutions, faisant la promotion d’un art résolument inscrit dans son temps, se devait d’être "iconoclaste", ce qui ne fit, sans doute, que prolonger le malentendu. Mais ne s’agit-il pas de cela en fin de compte, Giulietta n'est-elle pas d'abord un véritable malentendu?

Comme ce rebus proposé au public témoignait du résultat d’un choc fracassant, cela fit dire à certains que Giulietta pouvait être considérée comme l'emblème iconographique d'une société éprise de vitesse et de violence, comme les travaux de Warhol en avaient d'ailleurs rendu compte dès les années 60. On n'oublia pas non plus (filiation oblige) de citer les compressions de César, les tôles froissées de Chamberlain... et l'on aurait pu aussi, puisqu'il se trouve que cette autre sculpture fut aussi réalisée en 1993, choisir la confrontation avec la D.S "comprimée" de Gabriel Orozco.

Le sens de la sculpture de Lavier est finalement plus simple qu’il n’y parait car il  faut tout de même rappeler que c'est d’abord au nom d'une grande marque de véhicule que s'intéresse l'artiste, ou, si l’on préfère, et pour  bien comprendre ce dont il s’agit, il faut revenir à l’Alpha et relier Juliette à Roméo, comme l’avaient d’ailleurs induits en leurs temps les constructeurs,

Fidèle au principe de son équation (signe sur signe), Lavier aura donc pris acte, avec humour, en croisant cette carcasse, de l’issue fatale que raconte la pièce de Shakespeare où, comme dans le drame, l’objet du désir pouvant provoquer simultanément, pour peu que le destin s'en mêle,  la perte de celui qui le convoite et la sienne… 

Ici n’y aurait donc rien à voir mais bien tout à entendre, étant donné que c’est bien sur le registre de l’intention et du sous entendu que se place cette proposition. 

(Andrew Bush / Adler Gosbert)

Une lectrice attentionnée m’a fait parvenir, il y a quelques temps, deux ou trois reproductions d’un travail photographique d’un certain Andrew Bush qu’elle appréciait et dont elle souhaitait que je parle ici. Il s’agit d’images présentant différentes personnes saisies au volant de leur véhicule. Un sujet simple que ce photographe américain a réalisé, depuis 1989, à Los Angeles et ses alentours.

On le sait, la culture de la voiture (the car culture), est pour les américains une tradition qui trouve son origine dans le modèle des convois qui sillonnèrent le territoire dès le début de la conquête de l’ouest, ou encore dans celui des cow-boys et de leurs inséparables montures. Les chevaux se sont mécanisés mais l’attachement reste le même dans un pays où les distances ont l’importance que l’on sait. En ville et particulièrement à L.A, en raison de l’étendue de cette mégalopole et de l’absence d’un réel système de transports en commun, la voiture s’avère être plus qu’indispensable. Liée étroitement au mode de vie, celle-ci apparait donc comme l’un des dénominateurs communs les plus observables de cette société, tout en étant aussi le reflet (parfois le double) de son propriétaire.

Ce sont à ces différents facteurs que Andrew Bush semble avoir été sensible dans cette série de photographies parfois prises à l’arrêt, mais le plus souvent à la hauteur d’un véhicule dépassé en pleine course. Pourtant, plus qu’un constat (ou qu’un inventaire) de la population et du parc automobile d’une partie de ce continent, ces images constituent d’abord une série de portraits qui, à défaut d’être d’une inspiration franchement neuve, a tout au moins été perçue comme réjouissante et très « branchée ».

Ceci étant, il n’est pas le seul. Le travail de Adler Gosbert, interrogeait lui aussi en 2005, par des prises de vues à la dérobée, réalisées dans les rues de Reggio Emilia, en Italie, les attitudes des conducteurs. Cette suite intitulée Drivers, prise en légère plongée, se concentrait davantage sur l’habitacle clos et protégé des vitres fumées.

« Je suis venu à Reggio Emilia avec une idée : j’étais intéressé par les voitures et j'ai voulu continuer à travailler sur ce thème, que j’avais déjà abordé l’année précédente. […] La rue est la frontière entre la vie privée et la vie publique, une ligne de démarcation si vous préférez. […] Je m‘étais intéressé, dans mon travail précédent, aux objets qui se trouvent dans les voitures, ceux-ci visibles aux passants donnant une certaine idée de la vie privée de personnes qui utilisent le véhicule […] On pourrait dire que mon travail a toujours quelque chose à voir des frontières et avec des limites. Je trouve intéressante la situation où la voiture s’arrête à un feux : c'est un moment où les personnes sont recentrées sur elles-mêmes[...] Parfois elles laissent aller leurs regards dans le vague, mais pour utiliser une expression allemande, on dirait qu’elles sont comme "dans une vitrine" […] Il ne s’agit cependant pas ici des portraits réels, car ceux-ci sont pris par derrière ou sur le côté. […] Je suis intéressé par la corrélation existant entre et les sphères privées et publiques, dont la voiture est l’un des objets typiques ou emblématiques…». déclarait ainsi l'auteur de ces photographies.

Encore plus radicale (et donc plus unitaire ou uniforme) que la série de Andrew Bush, cette séquence, dominée par des tons bleus et froids, semble plutôt conçue comme une sorte d’intrusion, un peu à la manière des méthodes de contrôle utilisées pour la surveillance. L’épuisement de l’image, énoncé par le choix d’un cadrage identique, entretient néanmoins, par le choix d’un format panoramique, une dimension fictive.

On trouvera cependant dans le livre de Robert Frank, Les Américains,  deux clichés assez proches, par le cadrage ou par l’esprit, des deux travaux présentés ci-dessus, puisqu’il s’agissait déjà en 1955, de façon moins manichéenne et systématique, de porter un regard sur un pays et sur ce qui pouvait définir (traduire) un mode vie et une façon d'être.

Si rien n’interdit de pratiquer l’hommage et la reprise, le travail de A.Bush et celui de A.Gosbert sont, à mon sens, les illustrations exemplaires de plusieurs autres démarches contemporaines qui, ayant localisé une petite idée dans un ensemble plus dense et plus complexe, se contentent souvent d'en répéter la forme, jusqu’à l’épuisement de la source.

Ciné MA #01 est le premier volet d’un cycle de soirées proposé par la Maison de l’Architecture de Franche-Conté. Le principe de cette programmation, pour l’instant mensuelle, réside dans la projection de deux films où sont abordées, soit par la fiction soit par le documentaire, des questions relatives à l’architecture. Cette première séance était articulée autour de la figure emblématique de l’architecte américain Frank Llooyd Wrigth par le choix d’un moyen métrage de Peter Lydon, retraçant les moments de la genèse du Musée Guggenheim de New-York et celui d’un long métrage de King Vidor (The fountainhead – Le rebelle).

Réalisé en 1993, à l’occasion de la restructuration du Musée Guggenheim,entreprise dans l’intention de retrouver l’esprit et l’état initial du bâtiment conçu à la demande de Hilla Rebay pour y abriter les collections « d’art non figuratif » de Salomon Guggenheim, ce documentaire de Peter Lydon retrace, en s’appuyant tantôt sur des documents d’archives, tantôt sur la lecture de la correspondance entre l’architecte et ses commanditaires, tantôt sur des témoignages de proches, les différentes phases et les rebondissements de la création de la dernière construction de Wright. Le film met à jour les relations parfois mouvementées entre les différentes parties qui, en toile de fond de cette entreprise, ralentirent la mise en œuvre du chantier au point que Wright lui-même ne pu assister à l’inauguration de son dernier chef-d’œuvre en 1959.

De l’idée d’architecture organique à l’élaboration d’une « ziggourat », le fameux puits de lumière central qui constitue le hall du Musée, desservi par une rampe en spirale donnant accès aux étages, connut de multiples variations et aménagements, qui modifièrent le projet initial. Ce documentaire montre surtout les difficultés de concilier les attentes, les désirs des uns et des autres, confrontés à des réalités tant pragmatiques que financières. Il évoque aussi la conception architecturale de Wright, son dédain de l’architecture des grandes villes de la côte est où, nous est-il rapporté, les immeubles de verre et d’acier, « tout droit sortis de l’esprit d’une machine », ressemblent à « des armoires avec leurs compartiments réguliers », à des habitations sans âme, mais d’ajouter sa fascination que provoquent les lumières lorsque la nuit enveloppe ces cités.

Cet esprit visionnaire (et donc non conformiste), s’opposant à la médiocrité d’un modèle passéiste et mortifère est aussi, en partie, celui du personnage principal du film de King Vidor, interprété par Garry Cooper.

Datant de 1949, The Fountainhead est une adaptation du best-seller de Ayn Rand, écrivaine connue pour ses prises de positions aux côtés du sénateur Mac Carthy, et prônant « l’objectivisme », une philosophie mettant en avant l’individualisme et refusant toute idée de compromission. Bien que le film aborde cette dimension du propos, c’est davantage la trajectoire d’un homme intègre, sa détermination à ne pas céder aux goûts d’une époque et d’une société plutôt réactionnaire qui sont développées.

D’épreuves en échecs, et malgré une situation financière assez catastrophique, Howard Roark, jeune architecte brillant, ne cède sur aucun point en ce qui concerne son idéal, incarné par son travail. Fidèle au idéaux de son mentor, à qui il a succédé, c’est pied à pied qu’il défend ses projets au risque parfois de ne pas les voir aboutir. Cependant et malgré la "cabale" organisée contre lui par un critique d’art influent, travaillant dans un journal populiste (The Banner), quelques amateurs finissent par lui accorder leur confiance. Peu à peu, et contre tous, il finira par imposer sa conception d'un nouveau style.

Cette histoire, est aussi celle d’un amour complexe passionné et déchiré qui relie les principaux personnages, où le hasard, le doute, la passion, viennent eux aussi miner les certitudes. L’abnégation des personnages, l’intransigeance de part et d’autre, finiront par l’emporter sur les préjugés, la veulerie et sur la corruption. C’est tout au moins l’issue que propose la scène de l’ascension très lyrique qui clôt le film.

S’il apparait que la figure de Howard Roark reste très librement inspirée de celle F.L Wright - comme l’ont eux même souligné l'auteur et le réalisateur - ce qui les rapproche peut-être tient à cette ténacité dont tous les deux font preuve pour arriver à leurs fins. Des éclairages expressionnistes aux plans impeccablement construits, un rythme vif du montage, font de cette mise en scène un petit bijou cinématographique proche, par certains points, des réalisations de Capra.

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La prochaine séance de ce cycle architecture et cinéma aura lieu le vendredi 5 juin 2009, à 20h, toujours à la Maison de l'Architecture de Franche-Conté (2 rue de Pontarlier à Besançon) et sera consacrée à deux films de Agnès Varda :  Daguerreotypes et La rue Daguerre en 2005.