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L'angora de Bob (4)

On le voit, si le choix de cette chèvre angora, pour Rauschenberg, relève d’un hasard qui est d’abord le résultat d’un malentendu initial, elle draine une multitude significations possibles. Par contre, le pneu qui lui est associé, tantôt ceinture auréole ou bouée, procède lui est d’un geste délibéré, même s’il peut paraître incongru.

Le pneu est un objet (un signe) que Rauschenberg a utilisé assez souvent dans ses œuvres en explorant les nombreuses possibilités que lui offrait le volume ou les motifs qui le compose.

R. Rauschenberg "Automobile tire print", 1953

R.Raushenberg, Montage des éléments sonores de Oracle, 1965

R. Rauschenberg "Phoenix scale", 1978

R. Rauschenberg "Rookery mounds mud dauber", 1979

R.Rauschenberg "Tire lamp", 2001

R.Rauschenberg "Glass tire", 2003

Cet anneau (ou ce ruban) de caoutchouc, emblème d’une révolution technologique du début du 20^e siècle, eut, il est vrai, un succès fulgurent et des répercutions mondiales pour l’industrie des véhicules.

L’avantage du produit qui assure un confort de conduite pour les automobilistes a cependant un revers. L’usure du pneu est assez rapide et son recyclage n’est pas si simple.

De fait, il existe, de part le monde, et depuis sa création, de nombreuses décharges de pneus. L’imagination populaire a su très tôt, mais ponctuellement, réutiliser ces rebus soit pour les qualités du matériau, soit pour leur forme.

Robert Rauschenberg «Jasper + Lois Jones », 1962

Ici, dans Monogram, l’artiste a peint en blanc l’extérieur du pneu. Il existe, bien entendu, des pneus utilisant les deux couleurs. Ces modèles élégants, étaient d’ailleurs en vogue dans les années 1940, pour les véhicules de luxe. Seulement, contrairement à la version de Rauschneberg, c’est toujours la partie intérieure du pneu (zone flanc) qui est blanche.

Esthétiquement, l’effet produit par cette inversion est compréhensible car, vu de profil, le passage entre la laine de la chèvre et le pneu est moins brutal. De plus le recouvrement de peinture a l’avantage, grâce aux dessins gravés sur la tranche, d’imiter un tressage, rappelant un peu les mailles d’un pull-over.

Ce qui est plus surprenant cependant, est le rapprochement visuel produit par cet assemblage et celui que l’on peut faire avec les chutes du Niagara.

Cette analogie est d’autant plus troublante que l'île qui sépare en deux ces cataractes se nomme « Island Goat » (l’île de la chèvre).

Niagara falls - 1800

Je dois avouer que je suis longuement demandé quel rapport il pouvait bien y avoir entre la laine, le pneu et les chutes du Niagara - et surtout si il n’y avait pas là, de ma part, une sorte d’illusion d’optique –. Puis je me suis souvenu de la plaque d’identité de la chèvre fixée sur le socle, où il y était question de la manufacture de textiles de Sanford. En cherchant un peu (et non un pneu!), j’ai trouvé une image qui pouvait en partie répondre à mes questions, sans toute fois être totalement satisfaisante.

Ce détail d’une photographie anonyme, extraite d’un reportage dans une manufacture de textile, datant de 1936, montre des ouvriers qui trient des monceaux de la laine, lesquels serviront à faire des tapis. Les deux hommes semblent littéralement noyés dans des flots de mohair. Le rapport laine/eau est d’ailleurs confirmé de façon assez surréaliste lorsque l’on regarde l’image originale.

Si l’hypothèse de la chute d’eau (assez Duchampienne, je l’avoue) s’avère possible, c’est qu’elle semble aussi confirmée par deux autres détails du plateau-socle qui présentent d’une part un funambule et de l’autre une balle de tennis.

Si de nombreux funambules ont effectué la traversée au dessus du fleuve Niagara sur un fil, on a sans doute oublié que de nombreux amateurs aux sensations fortes ont tenté de descendre ces chutes dans différents appareils.

L’un de ces aventuriers, qui Tentèrent le diable, (« Dare the dévil ») , Jean Lussier, en 1928, fit l’expérience de la descente des chutes du Niagara dans une sphère en caoutchouc.

Or, une balle de tennis n’est rien d’autre (à l’origine) que deux demi hémisphères de caoutchouc, couverte de laine, c'est à dire la combinaison inverse de celle proposée par la chèvre et le pneu!!

Par une association d’idées confuses, la chèvre est donc devenue, l’espace d’un instant, l’espace d’un regard, un élément emblématique du paysage américain. Nous étions au Texas et nous voici rendu, en un clin d’oeil, à la frontière du Canada. Du coup, le plateau socle prend une autre signification : il est devenu un paysage ou tout évènement (même le plus trivial) est possible.

Ce tout est possible n’est-ce pas là, somme toute, le credo de ce pays où tout homme peut, si il le souhaite, acquérir une réputation et faire fortune ? Rauschenberg fut-il celui qui tenta le Diable?... Et si oui, de quelle manière ?

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L'angora de Bob (3)

L’autre élément manifeste de Monogram est, bien évidemment la figure de la chèvre. Celle-ci disposée elle aussi sur ce plateau (ou plutôt encastré dans le plateau), est donc tout à la fois l’un des objets qui participe de ce portrait, mais aussi, par son envergure et sa situation centrale, une figure hiératique montée sur un socle.

La chèvre contrairement au plateau ne nécessite pas une vue plongeante, puisqu’elle se trouve dans le même plan que le spectateur. Par ailleurs, ceinturée d’un pneu et maculée de peinture au niveau du mufle, elle est, elle aussi, un assemblage et un support.

Cette chèvre a une histoire qui, même si elle peut sembler être l’ordre de l’anecdote ou du gag, révèle en fait un lapsus que certains dadaïstes, tel Marcel Duchamp, auraient sans doute fort appréciée.

Robert Rauschenberg prétend avoir achète l’objet en 1955, à un marchand de fournitures de bureau new-yorkais, qui avait commandé par « erreur » ce produit.

De cette chèvre angora, dont l’artiste a pris soin de nous donner l’origine en fixant sa plaque d’identité sur le plateau, juste dans l’alignement du postérieur de l’animal, nous savons qu’elle fut préparée par la Société « William Riddell & Son’s » pour le bénéfice de la manufacture de laine « Sanford Mills », dans le Maine.

Passant sa commande à la compagnie Betty Mills, qui distribue notamment la maque Sanford’s, spécialisée en fournitures de bureau, le vendeur inscrivit sans doute Sanford’s Goat à la place de Sanford’s Boat (nom d’un flacon d’encre) et s’adressa de ce fait à la manufacture de laine qui porte le même nom.

Chose amusante la forme du flacon d’encre repend celle d’un fer à cheval et une inscription souhaite bonne chance à l’utilisateur éventuel.

Ainsi donc, la pièce centrale de Monogram ne serait due qu’à un concours de circonstance qui fit qu’un flacon d’encre noire fut d’abord pris pour une chèvre blanche empaillée. Ce malentendu de départ, cette méprise sur l’objet, ou ce hasard objectif, qui est aussi la question sous jacentes des Combines peut renvoyer à cette expression « Prendre des vessie pour des lanternes » ou comme le suggérait Marcel Duchamp à propos du ready-made réciproque : « Se servir d’un Rembrandt comme planche à repasser »

Mais revenons à la chèvre Angora, dont la qualité de la laine est à l’origine de l’artisanat du mohair, et qui doit son nom à celui de la région d'Ankara en Turquie, où elle y fut élevée pendant des siècles avant d’être exportée à partir du XVe siècle. Ce n’est que dans les années 1849 à1876 que les premiers spécimens furent importés sur le plateau d'Edward, au Texas.

Il se trouve que c’est à la même époque que le grand père de Robert Rauschenberg débarque lui aussi sur le continent américain dans un état proche du Texas, la Louisiane ; il y épousera une indienne de la tribu Cherokee.

La tète de la bête dans Monogram est, on l’a déjà dit, couverte de traces de peintures, rappelant en cela les décorations guerrière des tribus indiennes. La cage thoracique est ceinturée d’un pneu dont l’extérieur est badigeonné de peinture blanche. La première signification, liée au choix de cette chèvre, se trouve donc peut-être dans la collision de ces tout premiers signes qui marquent l’histoire de cette famille : l’immigration et le métissage.

La forme circulaire du pneu ainsi que l’association des éléments naturels de la toison évoquent par ailleurs les parures des hommes médecines indiens.

Une autre allusion à la figure de la chèvre est peut-être trouvée en relation avec des mythes et des récits occidentaux dont on sait que Rauschenberg usa fort souvent dans l’élaboration de ces Combines.(Odalisk, Canyon…)

On pense bien évidemment à Amalthée la chèvre qui allaita Zeus enfant et dont une autre version, celle Ovide, nous donne l’origine de la corne d’abondance.

On pense aussi et surtout à Pan, autre personnage de la mythologie grecque qui était considéré comme le dieu de la totalité, de la nature tout entière. Pan, figure au corps hybride de satyre (pieds de chèvre et cornes), à qui l’on attribue des comportements peu bienveillants, était donc celui capable de créer, par sa colère, un vent de panique. C’est à ce titre qu’il est aussi considéré comme dieu de la foule.

Pan s’accouplant avec une chèvre - Herculaneum, Vers 100 av.JC

Groupe statuaire d’Aphrodite,Eros, Pan - Délos. Vers 100 av. JC.

Sur cette seconde reproduction on peut observer que Aphrodite lève sa chaussure pour repousser les ardeurs de Pan.

Mukhayyar ! (celle qui est choisie, la plus belle !) : voici le sens de ce verbe arabo-persan qui a donné naissance au mot mohair, nom de la toison immaculée de la chèvre Angora. Si la chèvre angora est donc peut-être par analogie « la plus belle », la comparaison avec Aphrodite peut donc ici s’expliquer en partie.

On se souviendra de la semelle collée dans le panneau de Monogram non loin de la chèvre, ainsi qu’une petite image de foule située près de l’un des bords.

On observera cependant que certains visages de cette image sont cernés de petits ronds blancs un peu comme lorsque l’on souhaite identifier des personnes dans une foule, faisant écho en cela au pneu qui entoure la chèvre.

Mascotte du Navire de guerre Nevada, 1919

Cependant d’autres hypothèses sont, bien entendu, possibles quant à la chèvre. Elles seraient, cette fois-ci, plutôt à chercher du côté de la culture populaire américaine, comme par exemple ces attelages pour enfants ou cette figure marginale de « the goat-man » qui sillonnait le sud des Etats-Unis en compagnie d’un troupeau de chèvres, tirant avec lui un drôle d’attelage qui sans conteste aurait bien pu relever d’une Combine de Rauschenberg.

Attelages pour enfants, dans les années 1930, Texas

The goat man, 1937. Floride

Ou encore ces machines insolites proposées par une firme américaine qui présente l’assemblage d’un mécanisme roulant surmonté d’une réplique de chèvre sur laquelle un individu assis était poussé par un autre.

Enfin, on ne saurait ignorer l’effigie emblématique de l’Oncle Sam, dont la chevelure et le bouc blanc, évoquant la toison de la chèvre lui avait valu parfois le sobriquet de « Sam the Goat. »

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L'angora de Bob (2)

On l’a vu précédemment, les différents éléments qui constituent Monogram de Robert Rauschenberg sont à la fois liés, enlacés, mais conservent cependant une poche de significations, car les objets récupérés qui participent de ces montages savants, parfois d’ailleurs à la limite du maniérisme, ne sont pas seulement des matériaux, mais aussi parfois des mots ou des expressions. Volontairement dispersés ou enfouis, ils travaillent souterrainement à l’élaboration de ces Combines. Un examen plus attentif des éléments essentiels s’impose donc si l’on veut tenter de comprendre le sens ou les enjeux du travail de Rauschenberg, et plus particulièrement de celui-ci.

Robert Rauschenberg "Monogram", 1955-1959

Le plateau-socle, est constitué de deux panneaux de bois de dimensions différentes, assemblés de façon à constituer un presque carré (64 x 64 cm environ). Lorsque l’on considère l’ensemble, en faisant face à l’animal, les tonalités qui composent le socle sont plutôt sombres : noirs, gris et bistres se chevauchent. La partie arrière est, elle, nettement plus lumineuse et colorée.

Parmi les différents éléments fixés à la surface (certains sont collés, d’autres cloués et d’autre encore fixés avec des charnières ou des écrous), on peut en distribuer deux catégories.

D’une part des objets dont : une manche de chemise, un talon de chaussure, une balle de tennis, une planche (sur laquelle on peut lire des fragments de lettres peintes)…

et de l’autre des reproductions issues de revues ou de journaux. L’ensemble est ponctué de traces de peintures qui relient (suturent) entre eux ces fragments

Le choix des objets, autant que celui des images, convoque l’image du corps soit par les bribes de vêtement inclus dans la composition (semelle d’une chaussure, manche d’une chemise), soit par la représentation directe ou indirecte de celui-ci.

Par exemple, ces empreintes de pieds droits évoquent d’ailleurs de façon assez ironique la fameuse fiche d’identité judiciaire imaginée par Bertillon en 1883.

Ainsi le plateau-socle de Monogram est un tableau horizontal, une mise à plat, qui semble bien contenir une série d’indices permettant d’envisager la question de l’identité d’une personne, sans doute celle de l’artiste lui-même, en demandant au spectateur d’en faire le tour.

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L'angora de Bob (1)

C’est un plateau sombre parcouru d’éléments divers : fragments de planches et de lettres, objets, extraits de journaux, le tout collé et ponctué de traces de peinture. Dessus, trône une chèvre angora ceinte d’un pneu. Le museau de l’animal est maculé de peinture.

Il s’agit de Monogram, un assemblage de Robert Rauschenberg datant de 1959 et qui fut acquit en 1965 par le musée d’art moderne de Stockholm.

Robert Rauschenberg "Monogram", 1955-1959

Un assemblage ou Combine, comme Rauschenberg l’a définit lui-même, est une œuvre hybride intégrant diverse images ou objets du monde réel à un support peint, abolissant de la sorte les frontières entre peinture et sculpture.

Le procédé n’est pas nouveau. Les artistes dadaïstes, et notamment Kurt Schwitters, avaient déjà transformé l’essai dès les années 1920, mais à y regarder de plus près, si le principe de combinaison des matériaux récupérés est de même nature, quelque chose pourtant dans la signification est différent.

Kurt Schwitters « Recommandée »,1939

Chez Kurt Schwitters les collages procèdent avant tout d’un jeu formel : droites, courbes, creux, bosses, diversité des matières et des signes considérés sans hiérarchie de valeur, tout un matériel trouvé, retenu et utilisé pour participer à l’élaboration d’une image (et non d’un message). Chez Rauschenberg, chaque élément est d’abord choisi pour les sens possibles qu’il produira dans le jeu de l’assemblage et leurs différentes combinatoires.

Robert Rauschenberg « Factum 1 et 2 », 1957

Autrement dit, si chez Schwitters, les fragments n’ont en soi qu’une importance relative (c’est l’effet général qui compte), chez Rauschenberg chaque élément est pesé, pensé pour ce qu’il est, disposé pour ce qu’il évoque de significations possibles.

K. Schwitters « The worker », 1917

R. Rauschenberg « First landing jump », 1961

C’est au début des années 1950, au retour d'un voyage en Europe et en Afrique du Nord qu’il effectue avec Cy Towmbly, que Rauschenberg commence le cycle dit des Combines, aussi qualifiés de Junk art (art des poubelles). Celles-ci provoqueront, dit-on, un vrai scandale dans le milieu de la critique new-yorkaise, certains croyant y desceller une réaction au système de l'expressionnisme abstrait alors en vigueur. Ceci n’empêchera pas qu’en 1964, l’œuvre de Rauschenberg (dont le fameux Canyon 1957) fasse l’unanimité du jury du grand prix la Biennale de Venise (prix, qui pour la première fois d’ailleurs, ne revenait pas à un artiste français depuis sa création). Là encore c’est un véritable tollé : certains crient même à « la défaite totale et générale de la culture ».

Et pourtant, ce choix s’explique assez bien si l’on considère, avec le recul, le caractère très référencé (ou cultivé) et malgré tout impertinent de l’ensemble de ses œuvres et plus particulièrement celles de la période des Combines. Entre raffinement et brutalité, l’œuvre de Rauschenberg venait donner le signal d’un renouveau esthétique important et d’un retournement de l’axe géographique marchand. Désormais tous les regards se tournaient vers les galeries new-yorkaises.

Ce retour à la représentation qu’il effectue par l’insertion d’objets ou d’images collectées, « un tableau ressemble davantage au monde réel s'il est réalisé avec des éléments du monde réel.» dit-il, ne doit cependant en rien occulter la dimension abstraite, ou plutôt conceptuelle de ces montages.

Si des œuvres de la même période comme Odalisk, ou Bed semblent, en apparence, assez simple à déchiffrer, il n’en va de même pour Monogram. Rauschenberg y reviendra à plusieurs reprises avant de proposer la version que l’on connaît.

Vue de l’atelier “Front Street”à New York” 1958

Dans ce cliché, pris dans l’atelier de Rauschenberg en 1958, on peut en effet constater que la chèvre déjà munie de son collier en pneu est disposée contre à un panneau vertical (sorte de porte ou d’échelle pleine). D’autres pièces comme Odalisk, Bed, Interview, Sans titre de 1954, y sont aussi visibles. Dans cette première version dont nous ne voyons, hélas, qu’un côté, la chèvre semble adossée au panneau.

En 1959, lors de la présentation de ses Combines à la galerie Leo Castelli, la chèvre est disposée sur plateau horizontal, monté sur roulettes, qui tient lieu de socle. Ce passage de la verticale à l’horizontale n’est sans doute pas anodin. Il permet dans un premier temps de créer une circulation autour de l’objet, tout en créant, par la largeur du plateau, une certaine distance avec le spectateur. De loin on peut voir l’objet comme une sculpture sur socle, de près, en tournant autour on regarde en plongée l’équivalent d’un tableau. Par ailleurs, rendu mobile par les roulettes, ce socle n’en n’est plus vraiment ni un socle ni une peinture, mais un véhicule au sens propre.

La notion de véhicule (en anglais) désigne aussi le médium, à savoir, autant le langage que les matériaux plastiques, et il ne fait aucun doute que Monogram est l’un et l’autre.

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Le pourpoint en rouge (4)

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L’homme au pourpoint rouge avait 28 ans en 1646, il était donc né en 1518. En faisant le tour des différents gentilshommes ayant accédé au titre de Chevalier de la Jarretière, à cet âge là, il m’a semblé que le conte de Surrey, Henry Howard (1517-1547) pouvait être celui là.

(voir ici l'extrait)

Pourtant les premiers portraits que j’ai croisé de Henry Howard, tout trois de la main de Hans Holbein, le présentait plus jeune et donc pas très ressemblant à celui de l’homme au pourpoint rouge.

H.Holbein « Henry Howard », 1533

H.Holbein « Henry Howard », 1540

D’autres personnalités de cette époque auraient pu, par l’apparence, convenir davantage, ainsi par exemple William Paget (1505-1563), Henry Fitzalan (1511-1580) ou Thomas Boylen (1477- 1539) ou encore William Reskimer (1515-1564).

Maître de Stätthalterin “William Paget”, 1549

Hans Eworth « Henry Fitzalan » 1545

Hans Holbein “Thomas Bolyen” 1532

Pour les deux premiers, W.Paget et H. Fitzlan, ils était trop âgé en 1546 (44 et 35 ans), le troisième T.Boylen était déjà mort…

Hans Holbein William Reskimer (1532)

Quant à W. Reskimer, sa biographie succincte nous apprend qu’il devint en 1546 l’intendant en chef du palais de Henry VIII. Si le critère d’âge est plus probable et que l’évènement de sa nouvelle fonction méritait sans doute un portrait, rien pourtant dans ce portrait d’Holbein, ni par le costume ni par les attributs, ne le rapproche du portrait flamboyant de Hans Eworth.

« Mais qu’est-ce que vous regardez comme ça ?», m’a demandé, au bout d’un long moment, l’un des deux gardiens qui était resté pour me tenir compagnie. J’ai décelé dans sa voix une pointe d’agacement mêlée de curiosité.

Si je lui avait répondu « Je m’intéresse aux bagues », ne m’’aurait-il pas soupçonné de vouloir les voler ?

Henry Howard, Conte de Surrey fut un homme politique et poète. Il reçut son titre par courtoisie en 1524, lorsque son père devint duc de Norfolk. H.Howard prit part à la guerre contre l'Écosse en 1542 puis, en 1543, combattit dans les Flandres avec l'armée anglaise aux côtés de l'empereur Charles Quint, qui essayait de conquérir les Pays-Bas. En 1545 et 1546, il fut gouverneur de la garnison de Boulogne.

Sarah Countess of Essex (1766-1838), Henry Howard, d’après "Memoirs of the Court of Queen Elizabeth"

D'un tempérament vif et querelleur, il se fit beaucoup d'ennemis et fut emprisonné plusieurs fois pour mauvaise conduite. Arrêté avec son père sous de fausses accusations de trahison, il fut condamné à mort et décapité en 1547.

Peintre inconnu « Henry Howard », 1947

Bien que n'étant pas fondamentalement un homme de lettres, Howard enrichit considérablement la littérature anglaise en introduisant de nouvelles formes poétiques. Ses poèmes d'amour, comme ceux de son contemporain sir Thomas Wyatt, montrent l'influence de modèles italiens. Tous deux sont à l'origine de la forme anglaise du sonnet (trois quatrains et un distique final). La traduction d'Howard des deuxième et troisième livres de l'Énéide de Virgile en vers non rimés de cinq ïambes utilise cette forme métrique pour la première fois en anglais. Quarante de ses poèmes furent imprimés après sa mort en 1557 dans « Songes et Sonnets » et la même année parurent ses traductions de Virgile.
(Sources Encarta)

Henry Howard me semble donc, selon toute vraisemblance, être le nom de ce gentilhomme anglais présent au musée de Besançon.

Hans Eworth « Gentilhomme Anglais », 1546

Son portrait en habit rouge correspondant assez bien à son titre de chevalier et sa main sur la garde de l’épée à sa fonction de gouverneur de Boulogne. L’autre main, posée sur le crâne, prend elle aussi tout sens lorsque l’on sait que à cette époque il traduisait Virgile (poète Romain) comme St Jérôme dans son cabinet traduisait la bible en latin. Quand au lion qui accompagnait St Jérôme, et qui pourtant est apparemment absent de la peinture, il se trouve pourtant matérialisé par le blason de l’Angleterre, le quel est précisément figuré sur la chevalière du gentilhomme.

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