« Je m’enfermai, pour en venir à bout, dans une maison de
campagne assez écartée, où après avoir flatté mes rêveries de quelques moyens capables de m’y porter, voici comme je me donnai au ciel. Je m’étais attaché autour de moi quantité de fioles
pleines de rosée, et la chaleur du soleil qui les attirait m’éleva si haut, qu’à la fin je me trouvai au-dessus des plus hautes nuées. »
Hector Savinienn, Cyrano de Bergerac, L’Autre monde ou Les états et empires
de la Lune (1657)
"Un horrible fracas retentit sur la mer immense. La terre poussa de longs mugissements ; le vaste ciel gémit au loin ébranlé, et tout le grand
Olympe trembla, secoué jusqu'en ses fondements par le choc des célestes armées. Le ténébreux Tartare entendit parvenir dans ses abîmes l'épouvantable bruit de la marche des dieux, de leurs
tumultueux efforts et de leurs coups violents. Ainsi les deux troupes ennemies lançaient l'une sur l'autre mille traits douloureux ; tandis que chacune s'encourageait à l'envi, leurs clameurs
montaient jusqu'au ciel étoilé et de grands cris retentissaient dans cette mêlée terrible.
Cornelis van HaarlemLa Chute des
Titans,1588, Statens Museum for Kunst
(Copenhague)
Alors Jupiter, n'enchaîna plus son courage ; son âme se remplit soudain d'une bouillante ardeur, et il déploya sa force tout entière. S'élançant des hauteurs du ciel et de l'Olympe, il
s'avançait armé de feux étincelants ; les foudres, rapidement jetées par sa main vigoureuse, volaient au milieu du tonnerre et des éclairs redoublés et roulaient au loin une divine flamme. La
terre féconde mugissait partout consumée et les vastes forêts pétillaient dans ce grand incendie. Le monde s'embrasait ; on voyait bouillonner les flots de l'océan et la mer stérile. Une
brûlante vapeur enveloppait les Titans terrestres ; la flamme immense s'élevait dans l'air céleste, et les yeux des plus braves guerriers étaient aveuglés par l'éblouissant éclat de la foudre
et du tonnerre. Le vaste incendie envahit le chaos. Les regards semblaient voir, les oreilles semblaient entendre encore ce désordre qui agita le monde dans ces temps où la terre et le ciel
élevé s'entrechoquaient avec un épouvantable fracas, lorsque la terre allait périr et que le ciel cherchait à la détruire en l'écrasant, tant ces dieux rivaux faisaient partout retentir un
belliqueux tumulte !
Tous les vents, déchaînant leur rage, soulevaient des tourbillons de poussière mêlés au tonnerre, aux éclairs et à l'ardente foudre, traits
enflammés du grand Jupiter ; ils répandaient au milieu des deux armées le bruit et les clameurs. Cette effroyable lutte continuait avec un fracas immense. Partout se déployait une égale
vigueur. La victoire se déclara enfin. Jusqu'alors l'un et l'autre partis, en s'attaquant, avaient montré le même courage dans cette violente bataille ; mais, habiles à soutenir aux premiers
rangs un combat acharné, Cottus, Briarée et Gygès, insatiables de carnage, de leurs mains vigoureuses lancèrent coup sur coup trois cents rochers, ombragèrent les Titans d'une nuée de flèches,
et, vainqueurs de ces superbes ennemis, les précipitèrent tout chargés de douloureuses chaînes sous les abîmes de la terre aux larges flancs, aussi loin que le ciel s'élève au-dessus de la
terre.[…]"
« Et je me suis dit que s'il en était ainsi, il me
fallait prendre dans la peinture ce qui était traditionnel, au niveau du motif. C'est à dire un paysage, un portrait, un nu et je les retourne, je les peins à l'envers. C'est le meilleur moyen de
vider de son contenu ce que l'on peint. Quand on peint un portrait à l'envers il est impossible de dire : ce portrait représente une femme et je lui ai donné une expression
particulière. »
Revenir sur ces propos de Georg Baselitz, au regard des peintures, et se dire qu’il y a plusieurs façons d’envisager les figures retournées qui
s'installent vers 1969, dans l’œuvre de Baselitz.
L’une d’elle, la plus évidente, est celle de la provocation, posture que le peintre a choisi d’endosser dès ses débuts : « Si l'on
veut protester, il faut se montrer inconvenant, comme un enfant tire la langue. Quand, pour ma première exposition, j'ai exposé à Berlin-Ouest en 1963 «la Grande Nuit foutue», j'avais l'intention
délibérée de choquer. L'agression était double. Elle tenait à ma manière de peindre et au sujet : un jeune garçon se masturbant. Le tableau fut saisi pour délit d'indécence. (1)».
Provoquer, au sens premier, c'est faire venir, faire naître quelque chose, ce qui induit l’idée d’une irruption, d’une rupture
et donc d’une certaine manière l’annonce d’un déséquilibre de l’ordre établit, voire d’un désordre. Provoquer, c’est exciter une partie adverse, c’est la défier et l’inciter au
combat. « Ce fut aussi une provocation en 1969 quand j'ai inversé le motif et représenté les personnages la tête à l'envers. Dire «non», c'est déjà être sur la bonne voie. Il ne faut
pas tenter d'atteindre le beau, il faut danser à rebours : faire ce qui n'a jamais été fait.» indiquait encore Georg Baselitz dans un entretien récent(1).
Une seconde supposition permet plutôt de revisiter une certaine tradition de la peinture : celle de la cruauté ordinaire. On peut ainsi
penser aux volailles ou des lapins pendus par les pattes à un clou de la cuisine, à un bœuf écorché… Mais, plus encore que ces motifs répertoriés de la nature morte, ce sont les thèmes
emblématiques des martyres suspendus par les pieds - dont l’exemple le plus connu est celui de Saint Pierre, crucifié la tête en bas, ou à la très belle peinture de Titien représentant le
Supplice de Marsyas - qui sont ravivés(2).
Une autre possibilité, celle qui est la plus souvent véhiculée, y compris par l’artiste, pourrait effectivement être que, par ce renversement du
sujet peint, il s’agit d’une façon de se défaire du signifiant, d’évacuer le rapport à la figure : « Un objet peint à l’envers est adapté pour peindre parce que il est peu convenable en
tant qu’objet », dit Baselitz. Kandinsky racontait, lui aussi(3), que c’est à la suite d’une vision accidentelle d’une de ses peintures, retournée dans
l’atelier, qu’il a pu se libérer du poids de la figuration.
Cette hypothèse, assez séduisante n’arrive pas cependant à me convaincre tout à fait, d’une part parce que chez Baselitz les figures comme
sujets resteront le nœud central de son travail (ne cédant jamais vraiment à une abstraction) et d’autre part parce que, à l’envers ou à l’endroit, les figures, par leurs caractéristiques
formelles, restent lisibles. Un nu, un aigle, un chien ou un arbre, même disposé la tête en bas, restent identifiables. Ce qui change pour le spectateur c’est le centre de gravité.
Effectuer la bascule à 180°, simplement pour se rendre compte à quoi cela ressemble, une fois l’horizon revenu à son point
de stabilité, notamment pour les peintures réalisées entre 69 et 75, est une expérience troublante en ce sens que les peintures ne souffrent nullement de ce retour d’aplomb ; d’une certaine
manière, elles pourraient même, à l’exception de quelques traces de peintures ou de coulures, avoir été partiellement exécutées dans ce sens : ni l’anatomie, ni les jeux de lumière, ni même
le décor du fond ne semblent avoir subi de déformations excessives.
Seule la signature indique le sens de lecture obligé. Ce n’est qu’à partir du milieu des années 70 que le retournement qui semblait plutôt être
une position de principe, une manière de se démarquer, est devenu une réelle contrainte de travail.
Baselitz dit : « Quand j’ai décidé de retourner les images, j’ai été serein un moment… Mais au bout d’un certain temps le problème s’est posé à
nouveau… Vous n’en n’avez jamais fini. Pendant 25 ans j’aimais les peintures que je faisais, mais il fallait aussi que je les détruise […]. Lorsque vous êtes jeune, vous voulez toujours modifier
le monde. Et pour changer le monde, vous devez d’abord détruire ce qui existe, et alors il faut d’abord détruire la peinture parce que c’est la chose la plus stable du monde. Les guerres
détruisent les hommes, les maisons, des nations entières, mais pas la peinture. La peinture est préservée. Mais si vous aimez ces peintures, comment pouvez-vous les détruire? D’abord il faut
trouver quelque chose qui n’a jamais été fait. En conséquence, ma tâche est d’agir de façon à ce que les autres peintures existantes soient éliminées, que seule la mienne existe. Je sais que
cette attitude n’est pas très sérieuse, mais je pense que tous les artistes fonctionnent selon ce principe… Lorsque vous regardez tout ça, vous vous dites : “Qu’est-ce qu’il me reste à faire,
quel type de destruction vais-je opérer ? Pour ne pas succomber [à la convention] vous devez hisser le drapeau", vous affirmer, ne jamais baisser la garde ».
Quels étaient donc ces adversaires si redoutables qu’il faille ainsi rester en alerte? On peut bien évidemment interroger le contexte
historique, et même revenir, à la limite sur l’histoire familiale de l’artiste. On peut se dire aussi qu’il ne s’agit là au fond que d’un truc, une façon de se distinguer (« me
voici ! »), en faisant le pitre.
Revenir à l’hypothèse première : celle de la provocation. Détourner le sujet du regard sans se détourner de la figure. Retourner,
renverser, pour choisir la voie chaotique du chamboulement, du chambardement : verser le sens des attendus et des codes cul par-dessus tête, faire pivoter d’une simple rotation l’axe de la
vision - on se rappellera, en passant, du coup de la Fontaine chez Marcel - c’était effectuer (au sens propre) une révolution, sa révolution.
Là où cependant les choses sont étonnantes c’est que les figures en questions, chez Baselitz sont tout d’abord des autoportraits ou des
personnes proches. Cette cruauté, ce geste de suspension, semblent donc à priori le concerner au premier chef. Cette provocation, j’en suis convaincu, c’est d’abord à lui-même qu’il l’adresse,
comme un défi, pour s’intercepter, pour ne pas céder à la virtuosité, pour prendre acte que la peinture est bien d’abord l’espace des catastrophes(4).
(…)
Gilles Deleuze, s’interrogeant sur cette notion de catastrophe disait « Or, peindre d’une certaine manière ça a toujours été peindre des
déséquilibres locaux », et, citant Claudel à propos des maîtres hollandais : « Une composition c’est toujours un ensemble, une structure mais en train de se déséquilibrer ou en
train de se désagréger ». […] Le point de chute, un verre dont on dirait qu’il va se renverser, un rideau dont on dirait qu’il va retomber. ». Prenant l’exemple de Cézanne il
ajoutait «…les pots de Cézanne, l’étrange déséquilibre de ces pots, comme s’ils étaient vraiment saisis à l’aurore, à la naissance d’une chute. ». Enfin il
précisait : « … quand je m’interroge sur l’importance d’une catégorie comme celle de catastrophe en peinture, à savoir une catastrophe qui affecterait l’acte de peindre en
lui-même.[ …] La catastrophe est au cœur de l’acte de peindre.[…] Elle appartient tellement à l’acte de peindre qu’elle est avant que le peintre commence son acte. Elle est avant. Elle va être
là, pendant aussi. Mais elle commence avant, la catastrophe. Le tableau est encore à peindre. Sous cette fine pluie, je respire la virginité du monde... (5)».
Et, effectivement, chaque peinture est, avant, pendant et parfois encore après, une catastrophe, un bouleversement. Peindre c’est avancer
d’effondrements en effondrements, chaque coup de brosse étant le coup de balancier qui compense la chute. Peindre, c’est tenter de faire avec cet équilibre étrange : avancer en sachant que
le sol se dérobe mais continuer de croire qu’un point d’appui (même infime) reste possible auquel tout peut se ré-agréger. Au pas suivant tout recommence, tout chavire à nouveau. Et puisque
provoquer c’est aussi « inciter la curiosité autant que le désir ». L’art, n’est-il pas, par principe, un exercice permanent de provocation, de transgression des règles, sans lequel il
n’y aurait aucune possibilité de surgissement ou de dépassement ?
(...)
_
1 – Georg Baselitz, entretien avec France Huser,Le Nouvel Observateur
Juillet 2009
2 - Que l’on se souvienne encore dans l’histoire du sort réservé aux sorcières au cours du moyen-âge ou du traitement infligé
au corps du maréchal Concini après son meurtre, ou encore plus proche de nous cette terrible photographie montrant les dépouilles de Mussolini et de sa maitresse, suspendues sur la place Loreto à
Milan, en avril 1945…
3 – W. Kandinsky , Regards vers le passé, en 1913
3 - Catastrophe : nom formé à partir du mot grec « katastrophê » qui signifie "renversement" (nom lui-meme dérivé du verbe
"strepho" / tourner) et passé ensuite en français par l'intermédiaire du latin. D'après son étymologie, ce mot signifie donc "bouleversement".
"La notion de catastrophe qui suppose
quoi ? Qui suppose évidement que la peinture ait, avec la catastrophe, un rapport très particulier et ça je n’essayerai pas de le fonder théoriquement d’abord. C’est comme une impression,
un rapport très particulier; ça veut dire que, l’écriture, la musique n’auraient pas ce rapport avec la catastrophe, ou pas le même, ou pas aussi direct..."
Gilles Deleuze, La peinture et la question des concepts, Séminaire (31.03.1981)
(reproduction de "La chambre à coucher" (1975), G.Baselitz)
"Peint à l'envers, l'objet devient symboliquement inutilisable, « se vide de son contenu » et ainsi devient-il disponible à la peinture. C’est une
façon de déjouer les conventions, de bousculer l’image. On pourrait voir dans ce retournement une manière de signifier une bascule, un effectif bouleversement ou une chute aussi définitive que
celle d’Adam et Eve chassés du jardin d’Eden. Non pas brisée, l'image est vidée, elle perd littéralement son sens comme le monde a perdu son esprit. Mais, outre l'image de la chute, le
retournement de la figure évoque encore une iconographie qui semble courir des antiques grotesques, des farces médiévales, à l'art contemporain."
« Je pense que l’idée la plus répandue concernant l'artiste est que c’est une personne qui est pleine de passion,
d’enthousiasme et animé d’une émotion extraordinaire. Il se jette sur son chef-d'œuvre et s'effondre d'épuisement quand il a fini. Ce n'est pas vraiment de cette façon que cela se passe. En
général, c’est par un sacré raisonnement, pesé et mesuré, par un lent processus qu’il est possible d’arriver à quelque chose. L'effet produit peut être spontané, mais cela relève du geste
artistique. Un acteur peut donner une pièce sur Broadway pendant trois ans : chaque nuit il exprimera la même émotion exactement la même façon. Il a développé une technique pour transmettre
ses sentiments et faire passer les idées qui vont avec… Ou encore, un musicien qui ne désire plus rejouer ce même satané refrain, mais qui touchant son cachet, doit le faire. Je pense que le vrai
défi consiste à programmer quelque chose et d’être capable de le conduire à son terme. Ce n’est pas toujours follement excitant : il faut juste accomplir sa tache. Cela n'est pas le produit
de vos émotions propres, ça se fait dans la tête »
Richard Estes, extrait d’unentretien avec John Arthur
1977 (1)
Une rue entre ombre et lumière, une de ces lumières franches qui surgissent parfois entre deux ondées, à la mi-saison, ni trop forte, ni trop
douce, qui détache les reliefs et teinte l’asphalte en bleu. Au premier plan, logé dans un trapèze d’ombre qui s’allonge depuis la gauche du trottoir sur une partie de la chaussée, un pied d’un
lampadaire, une poubelle en partie pleine, une Chevrolet Impalanoire stationnée, et sur la droite, quelques papiers qui jonchent
le sol. Au-delà se dressent une série de devantures colorées, les enseignes lumineuses de deux salles de spectacles, au pied d’une colonnade néo classique.
Quelques rares passants glissent sur le côté du trottoir encore exposé au soleil, quelqu’un monte (ou descend) d’un fourgon. Dans la Chevrolet
Impala, assis côté passager, une personne en uniforme beige (peut-être un militaire ?) semble attendre. Tout parait paisible comme en une fin une d’après-midi dominicale, le temps et les
gestes sont suspendus dans cette scène quasi cinématographique. Nous nous trouvons à New York, dans la 42e rue, à l’automne 1967.
Apollo (1968),fait partie des premières œuvres de Richard Estes. Réalisée à peu près en même temps que la fameuse peinture des Cabines Téléphoniques, elle fut aussi sans doute montrée lors de sa première exposition à la galerie
Allan Stone, dans les années 68-69. De petites dimensions (61 x 91,4 cm) elle est peinte à l’huile sur un panneau de bois, et fait déjà preuve d’une grande maturité dans la construction, le
travail des lumières et la tonalité de la gamme chromatique.
On sait que, comme la plupart des peintres Hyperréalistes,
Richard Estes réalise des prises de vues photographiques des rues qu’il arpente, avant de les transposer en peinture. A propos de l’origine de cette procédure de travail,
Richard Estes soulignait, dans un entretien accordé à John Arthur(1) en 1978, sa façon quasi compulsive de prendre ses images, au tout début de son arrivée à New-York : « Si
quelqu'un m'avait dit en 1965 ce que je peindrais en 1967, je ne l'aurais jamais cru. Je marchais juste dans la ville attrapant au vol les choses et tout ce qui était là. Je ne pensais à rien de
précis, je n’avais rien programmé. […] Je photographiais les gens dans la rue, puis j'ai commencé à prendre conscience d'autres événements, d’autres éléments auxquels je n’avais pas prêté
attention. […] Il y avait les gens, mais ce qui était le plus marquant c’était le contexte. » Il précise aussi : « La raison pour laquelle je prends beaucoup de photographies vient
du fait que j’ai besoin de compenser le fait qu’une seule image ne me donne pas toutes les informations dont j'ai besoin.»
Pourtant, contrairement à beaucoup, Estes ne projette pas directement ces photographies sur le support à peindre. Ses peintures sont réalisées
sur un mode classique, partant d’une sous-couche dessinée à main levée (combinant plusieurs vues photo) vers une mise en couleur, par états successifs. Cette lente mise en place des formes,le rééquilibrage des couleurs, l’ajout d’une lumière ou d’un
détail, qui n’étaient pas forcément présents dans les clichés (mais que la peinture réclame pour trouver son équilibre et favoriser la circulation du regard) ne sont pas toujours pris en compte
lorsque, de façon souvent hâtive, on range sous le terme hyperréaliste un grand nombre de peintres utilisant effectivement la photographie comme point de départ de leur travail. Tantôt, c’est la
fascination liée au savoir faire qui l’emporte, tantôt cette même virtuosité à produire de la ressemblance (de la vraisemblance) qui agace et provoque le rejet de cette façon de peindre.
Barbara Rose dans son ouvrage, La peinture américaine(2), estime que « d’une
certaine façon, comparée à la spectaculaire « percée » de la peinture américaine des années d’après-guerre, la décennie des années soixante-dix apparait comme une période de
relatif académisme, caractérisée par le professionnalisme des artistes, la prolifération des écoles de peinture et l’assimilation progressive de l’art par la société.[…] Soudain, aux Etats-Unis,
un public de masse instruit ou à demi instruit, quasiment ignorant de l’existence des arts visuels, se prit d’intérêt pour la peinture et la sculpture, au moment où il découvrait simultanément
les bons vins, la bonne chère et autres agréments du bien être. Il manifestait d’une façon générale une prédilection pour un art compréhensible, facile d’accès, direct dans son message. Il
réserva, doit-on s’en étonner, le meilleur accueil au réalisme photographique, style du trompe-l’œil illusionniste qui […] rivalisa avec la photographie elle-même dans la mesure où il renseignait
sur le monde extérieur dont il offrait une duplication. […] Ainsi les surfaces lisses et laquées des tableaux de Richard Estes, Robert Bechtle, Ralph Goings, Robert Cottingham et autres,
brillent-elles d’un éclat qui réjouit le spectateur dénué des connaissances de base en peinture et qui trouve gratifiant de reconnaitre les rues familières de sa ville ou des faubourgs. Par
l’obsession de la scène américaine qu’il véhicule, l’hyperréalisme n’est autre que la forme ultime du tableau de genre local, la version au goût du jour de l’école de la poubelle (Ashcan
Art), lui aussi débordant de ces poubelles indispensables à la vie et d’autres objets du monde industriel dont le spectacle afflige.».
S’il semble évident que le contexte social a pu favoriser l’émergence d’un tel courant, il n’en demeure pas moins que les questions esthétiques
qui le traversent ne peuvent pas être réduites au seul argument de la complaisance. Ni le choix de sujets (relativement classiques, mais liés à l’environnement immédiat des artistes) restituant
un milieu urbain avec tout ce qu’il contient d’éléments manufacturés : les façades réfléchissantes des buildings, les devantures colorées ou lumineuses des échoppes, les véhicules aux chromes
rutilants, les fast-foods aux enseignes démesurées et excentriques…, ni le processus reposant sur un aspect mécanique comme élément de réalisation de l’image, ne devraient interdire de regarder
d’abord ces peintures pour ce qu’elles sont et non pour ce qu’elles figurent, autant que pour ce qu’elles donnent à comprendre de l’acte pictural(3).
Pour revenir donc à Apollo, compte tenu que c’est une image photographique (une ou plusieurs) qui a servi de base de travail, il était
donc intéressant, pour commencer, partant des informations contenues dans la peinture, de pouvoir non seulement localiser le lieu réel (surtout quand comme moi on n’a jamais mis les pieds à
New-York), mais aussi de se faire une idée plus précise du moment où avait été pris le cliché, pour comprendre, si besoin était, ce que Estes avait modifié, et éventuellement comprendre pourquoi.
Les deux indicateurs essentiels étant les qualités de lumière et surtout les détails.
Cette portion de rue, comme nous l’indiquent les noms des cinémas (Apollo et Times Square), est située au 219 de la 42e Rue, non loin de
Times Square,là où se trouve le quartier des théâtres.D’autres vues photographiques de cette rue permettent de comprendre que les façades où se
situent les cinémas sont exposées en pleine lumière plutôt en début d’après-midi.
Concernant la lumière, telle qu’elle est traduite dans le tableau, il faut bien convenir qu'elle ne semble pas obeir n'obeit pas à une source de
lumière unique. D'un côté, il y a celle éclairant les bâtiments en arrière plan sur la gauche et partiellement les enseignes de cinéma ainsi que la colonnade, à première vue, celle-ci est assez
haute et vient plutôt de la gauche;les ombres propres notées sur quelques endroits de l’architecture et celles projetées sur le sol
(notamment sous les auvents) y sont en effet plutôt courtes. De l'autre, il y a celle qui,venant ellle aussi de la gauche, donnela zone d’ombre qui occupe le premier plan de la rue, dont la découpe est visiblement due à la présence d’un immeuble plus haut; plus étirée
et elle ne semble pas appartenir tout à fait au même moment de l'après-midi. Deux éléments viennent encore contredire toute logique
unitaire.L’un est leretour de lumière sur la droite de la chaussée qui crée un triangle plus clair, découpant l'ombre en sens inverse en accentuant un effet de perspective,
l’autre est situé sur le petit édicule qui est sur le toit du théâtre à droite, dont le mur de côté est figuré par un aplat noir alors que, précisément, la lumière venant de gauche aurait du
l’éclairer comme c'est le cas pour les pans des auvents qui se trouvent juste dans le même axe. Pour résumer, l'ambiance est vraissemblable mais les lumières improbables.
Pour ce qui est des détails, beaucoup d’éléments ont été retranscrits à l’identique, comme en témoignent les très
nombreux clichés pris dans cette rue par différentes personnes, particulièrement entre les années 50 et 70, confirmant ainsi la configuration du lieu. En 1967, une
Banque du Sang se trouvait bien à côté du cinéma Apollo, de même qu’un magasin de vêtements (Swank) situé entre le Times Square et le Lyric (un autre cinéma
qui ne figure pas sur cette peinture mais dont on perçoit la bande jaune de l’enseigne sur la droite). On remarquera aussi que dans la peinture d’Estes, les détails de l’enseigne de ce
magasin ont été supprimés et que les grilles sont représentées tirées, indiquant que celui-ci est fermé. Compte tenu de la plage l’horaire (même approximative) il est donc probable que le
peintre, pour les raisons indiquées plus haut, ait bien réalisé ses photographies un dimanche.
D’autres éléments ont subi une réelle modification, ou ont totalement disparu. La transformation la plus flagrante est celle relative au
bâtiment qui se trouve à l'arrière plan. Estes l’a visiblement décalé sur la gauche en augmentant cependant la longueur de l’aile droite (6 jeux de doubles fenêtres pour la peinture contre 4 sur
une archive photographique de 1990). Autre adaptation, la proportion de l’édicule situé sur le toit, nettement plus petit sur la peinture. Enfin, une citerne, si caractéristique de
l’architecture New-Yorkaise, à pourtant été gommée, au profit d’un ciel orageux. Le résultat de cette transformation, (de cette adaptation de l’espace) débouche l’horizon derrière la façade du
théâtre, permettant un contact plus fort entre la lumière sombre du ciel et celles plus claires des lignes de l’architecture.
Là encore, un examen attentif des détails révèle que le lieu représenté,contrairement
à ce l'on aurait pu attendre,n'est pas une copie conforme, mais une complète reconstruction.
Les deux salles de spectacles(4) figurant sur la peinture d’Estes (aujourd’hui fermées et
remplacées par des magasins) contiennent elles aussi leurs lots de détails significatifs : Tous les titres des films, inscrits en lettres noires sur les auvents, non seulement existent bien, mais
nous donnent une information temporelle. Sur l’enseigne de droite (la plus immédiatement lisible) : The Sword of Ali Baba (1965) et Ride the man down (1952) ; sur
celle de gauche Elvira Madigan (1967) et The Easy Life (Le fanfaron 1963).
Or il semblerait que Elvira Madigan, film Suédois réalisé en avril 1967 soit sorti en salle à New York le 30 octobre de cette même année, confirmant donc bien que l'un des clichés a été
pris à l’automne de l'année 1967. Au-delà donc de cette observation factuelle, qui donne à la peinture son caractère d’actualité, on comprendra que, disposés de droite à gauche, ces quatre films
dessinent une autre temporalité, plus historique, voire carrément allégorique.
Ride the man down, est un western, genre qui manifeste dans cette peinture l’histoire mythique (la légende) de l’ouest américain.
The sword of Ali Baba, contient la part de merveilleux et d’exotisme d’un conte pour enfant, The Easy Life, (le Fanfaron) sorte de road-movie à l’italienne, tout en étant
considéré comme une comédie est un récit critique de la société et des mœurs à l’époque du miracle économique, enfin Elvira Madigan, adaptation à l’écran d’une histoire d’amour tragique,
est une reconstitution romanesque, inspirée d’un fait réel. Chacun de ces films peut donc être considéré comme l’équivalent d’une formule donnant en partie les clés de lectures de cette peinture,
ou tout au moins, redoublant le sens de la démarche.
Ce choix délibéré de rendre lisibles ces différentes éléments, peut encore rappeler que l’importance accordée au détail et à la présence du
texte dans l’image peinte - qui s’inscrit finalement dans la lignée des préoccupations des peintres du 17e usant du trompe-l’œil, ou encore de
celles des Cubistes, ne relève évidemment pas de la seule ambition informative ou décorative (une information plate ou un effet de style), ni de la simple anecdote évènementielle, mais bien d’une
volonté délibérée de construire une signification qui excède la réalité visible(5).
Si c’est évidemment ce travail de reconstruction spatiale du tableau - souvent méconnu d’ailleurs - qui m’a amené à m’intéresser à
Apollo de Richard Estes (et puisque c’est une réflexion à partir de la peinture de Piero della Francesca qui m’a
conduit à en faire l’étude) il faut revenir sur l’importance du dispositif scénique élaboré ici par le peintre.
Estes peint des cinémas comme jadis on peignait des palaisou lieux
saints, s’inscrivant ainsi de fait dans la tradition picturale des vedute de Canaletto de Bellotto ou celles de Corot, voire es
Cathédrales de Monet. Ceci permet de comprendre aussi que nous ne sommes pas en présence d’une simple transposition virtuose d’une prise de vue dite objective, mais bien devant une interprétation
subjective d’un lieu et donc finalement très loin de l’idée purement documentaire que l’on s’en fait habituellement.
Tout le travail pictural consiste donc, pour Estes, à trouver, non pas une ressemblance avec les photographies mais bien une équivalence à
ce que l’œil a perçu dans la réalité : « Je peux choisir de faire, ou ne pas faire, ce qui se trouve dans la photographie. Je peux ajouter ou soustraire à ma guise. A chaque fois
que je fais quelque chose correspond un choix qui prend en compte la diversité des observations relatives au lieu initial […] Ainsi ce que j'essaye de peindre ne cherche pas à s’éloigner de
l’endroit que j'ai photographié, mais à le restituer au plus près. […] Je pense qu’avec la peinture ce n’est pas tant un problème de prélèvement et d'imitation qui est en jeu, mais davantage un
problème de création. Il est faux de penser que peindre d’après photo consiste en une reproduction fidèle alors qu’en fait il s’agit d’inventer une nouvelle image.».
On aura constaté, je pense, l’humour avec lequel Estes a choisi son sujet en prenant acte du rapport entre le nom du cinéma et la forme typique
de l’architecture auquel celui-ci est adossé, motif qui exprime évidemment une sorte de raccourci stylistique et temporel saisissant, d’autant plus qu’il est accolé au Times Square
(Place du Temps). La façade à l’antique boursouflée par les auvents et partiellement masquée par l’enseigne jaune (où est figuré un globe), suggère l’idée d’une strate de culture, héritée de la
vieille Europe - le cinéma Apollo étant par ailleurs connu pour diffuser essentiellement des films étrangers (International Films) -. La confrontation des titres des films à l’affiche
(ou plutôt inscrits en toute lettre) désignant implicitement leurs pays d’origine - européens et américains - renforcent le sentiment d’un télescopage (d’un choc) des cultures, tout en les
plaçant physiquement et symboliquement sur un même plan.
Enfin, les genres respectifs de ces films (romance, humour, aventure, western), balayent le spectre des récits possibles que proposent à l’envie
ces nouveaux temples (que sont les cinémas) dédiés aux cultes de nouvelles figures. En quelque sorte, c’est l’expression d’un
paganisme, d’une l’idolâtrie qui se manifeste ici et que le souvenir du dieu Apollon incarne(6) à merveille.
Apolloest élaboré comme un espace presque ressemblant, l’équivalent d’une
réalité reconnaissable, y compris des familiers de cette rue qui, elle-même, est conçue comme un décor fabuleux invitant aux joies des spectacles. Image de l’image dans l’image d’un monde
d’images, Apollo, derrière la pseudo neutralité de sa facture, énonce en abîme les vertiges du regard.
Toutes les vues de rues, réfléchies et démultipliées en échos dans les vitrines où se brisent les perspectives, jeux exacts de miroirs
déformants où se confondent et s’inversent les espaces, disent bien par ailleurs, que toute les peintures de Richard Estes telles des Vanités sont des feintes autant que des tautologies.
____
1 - John Arthur, "A Conversation,"Museum of Fine Arts, Boston and
the New York Graphic Society, 1978
2 – Barbara Rose, “ La peinture américaine”, Editions Albert Skira 1986, (P. 125 à 130)
3 - Car ce qu’il faut encore réaffirmer ici, c’est que, précisément, si l’intermédiaire mécanique que
représente pour les uns la chambre claire, pour les autres la chambre noire (ou aujourd’hui les outils numériques de construction en 3D, la retouche d’image numérique...) modifie l’approche
autant que le rapport au réel, la peinture reste le moyen de déplacement (un véhicule dans tous les sens du terme) le plus souple, le plus ductile (ce qui ne veut pas dire le plus
maniable) entre ce qui relève de la perception du monde et de sa représentation. Ou, pour rester sur la métaphore du véhicule, la peinture est une sorte de véhicule tout
terrain.
4 - Le « Apollo Theater » (Théâtre d’Apollon) fut construit par Eugene De Roas, en
1920, peu de temps après le Times Square Theater. Il s’est d’abord appelé le Bryant, mais fut très vite rebaptisé du nom d’Apollon par leurs propriétaires, Edgar and
Arch Selwyn. Un seul bâtiment, reconnaissable à sa façade de calcaire avec une colonnade ouverte, abritait les deux établissements, disposés côte à côte au 219 de la 42e Rue. Il y avait une
entrée séparée pour chacun d’eux cependant réunie par un auvent commun. La programmation du Apollo Theater a très vite alterné entre spectacles de variétés et
séances de cinéma attirant ainsi un nombre important de spectateurs et un public très varié. Repris entre 1938 et 1978 par une compagnie de distribution de films étrangers (…), il cessa
définitivement toute activité vers 1996 pour laisser la place à des grands magasins…
5 - Il ne s’agit peut-être d’ailleurs en cela, ni plus ni moins, que de la question de la
Vanité : une peinture proposée aux esprits, plutôt qu’aux simples regards, un mode de représentation excédant la visibilité au profit d’une lisibilité.
6 - On aura aussi remarqué (heureux hasard) que "cet autel païen", un temple d’Apollon, est flaqué sur la
gauche d’une Banque du Sang, qui par association d’idées peut évoquer les immolations et les sacrifices qui se pratiquaient dans ces anciens sanctuaires…
« L’ombre est la vie reflétée de la statue, sa mobilité magique.»
Giorgio de Chirico
De fil en aiguille, recoudre quelques pans d’imaginaire… C’est une série de sculptures de W. Turnbull, identifiées dans les portraits
californiens de David Hockney qui m’ont conduit à regarder de plus près certaines peintures de Piero della Francesca, dont "La Flagellation", où se trouvait une petite statuette en bronze
doré, laquelle m’a amené à m’intéresser au personnage blond vêtu d’une robe rouge. Tout cela comme on tire distraitement sur un fil qui dépasse d’un tissu – au risque d’en défaire les
trames ? – Je me suis rendu compte que la pelote, obtenue en retour, était plus fournie et emmêlée qu’elle ne le laissait paraître (mais n’est-ce pas toujours ainsi ?).
Chemin faisant, d’autres bifurcations auraient été possibles concernant par exemple le thème du socle dans la sculpture, le simulacre, la
gestuelle, les autres sources possibles du peintre italien, l’espace et ses représentations…Justement, à ce sujet, deux
peintres en particulier m’ont accompagné au cours de ma visite chez Piero della Francesca, ou plus exactement deux peintures que je n’ai cessé de regarder du coin de l’œil en me disant que leurs
auteurs avaient eux aussi, à leur façon, déjà effectué ce voyage. L’une de Robert Bechtle « 56' Chrysler » (1965)et l’autre de Richard Estes « Apollo »(1968).
***
(Robert Bechle)
1 – 56’ Chrysler : Un air de famille.
« Je suis intéressé par la question de la ressemblance; je suis aussi intéressé par la peinture qui est une façon d’en rendre
compte. J'aime voir des choses telles qu’elles sont plutôt que penser à la façon dont elles peuvent être transformées. […] Je suis plus particulièrement sensible, dans mon travail, à la partie du
monde que nous semblons remarquer le moins... à savoir notre environnement quotidien, notre façon de vivre. Ainsi, j'ai souvent peint mes amis et ma famille, des maisons familières, les rues du
voisinage.
Mes peintures traduisent d’une part le mode de vie des américains de la classe moyenne, telle qu’elle existe en Californie
et, d’autre part, elles tentent de trouver un point équilibre entre ce sujet et les préoccupations plus formelles de la peinture (l'utilisation de couleur et de la lumière, et toutes
sortes de principes qu'il faut utiliser pour restituer les apparences. Mes peintures sont, dans ce sens, inscrites dans une longue tradition de la peinture Européenne et Américaine ayant
cherché à trouver une signification dans les détails de la banalité. »
Robert Bechtle, 1990
Ce qui a d’abord attiré mon attention dans la peinture de Bechtle était lié à la lumière des façades blanches alignées derrière la voiture
stationnée le long du trottoir.
Le cadrage rapproché, le principe de plans animés par les motifs des stores et les rythmes des ouvertures, le jeu des volumes emboités avec
perturbation des échelles (fenêtres et baies…), le porche ménagé sur un passage où s’ouvre la profondeur d’une des maisons, présence discrète de fuyantes relevées d’un seuil d’un garage
(indiquées par des bandes alternées de gazon et d’un revêtement rose)… et enfin, sur l’asphalte, le tracé en perspective des lettrages jaunes de signalisation, le tout évoquant une réminiscence
de la construction spatiale de la peinture de Piero della Francesca.
Un décor architectural vide, certes, mais relevant d’une même ambiance, presque d’un même « climat ». Pas de personnages donc, ou
plutôt si, un seul : une Chrysler Windsor -1956, rutilante et rose, gracieuse et puissante, digne (aux dires de son constructeur), de porter le nom de la fameuse dynastie des
Windsor. Elle fut d’ailleurs célébrée « voiture de l’année » aux USA.
Royale figure donc, rangée devant un décor sans faste mais à l’esthétique élégante et sévère des maisons méditerranéennes, et dont la petite
poterie blanche, disposée sur un muret, vient souligner d’une touche discrète le goût de l’équilibre et de l’ordre… Bref, l’idéal américain de la classe moyenne d’après-guerre : petit
pavillon et grosse cylindrée.
Cependant, pour en revenir à la peinture de Bechtle, la construction de l’image partageant l'espace en deux zones égales, claire en haut et
sombre en bas, accorde une place importante à la chaussée marquée par la signalétique jaune. Lorsque j’ai croisé cette image pour la première fois, elle était reproduite en miroir et l’écriture écrasée par la perspective n’était pas vraiment lisible, en la retournant le sens de
lecture redevenait possible : XING.
Je me suis longtemps demandé ce que ce mot pouvait signifier, Puis quelqu’un m’a fait remarquer qu’il devait s’agir là d’une abréviation,
le X pouvant signifier une croix, il était donc possible de lire « crossing » soit, ici, l’indicateur d’un carrefour ou d’un passage piéton, annoncé hors champ, sur la
droite.
Il se trouve par ailleurs que, consultant d’autres reproductions des travaux de Bechtle, j’ai croisé une autre
peinture plus récente (2006) représentant un carrefour dont les éléments d’architecture me semblaient très proches de ceux de cette peinture.
Quelques éléments ont certes changé depuis 1965, mais on retrouve les principaux : la tour carrée avec
une petite fenêtre en arc plein ceintre, les toitures en tuiles romaines, l'angle en retrait du perron (aujourd'hui couvert d'une avancée en bois, y compris le bord de la corniche de la
toiture de la maison de droite. Cette seconde peinture fait même comprende que la zone légèrement plus foncée qui anime la façade de droite sur la première peinture est due à l'ombre
portée d'un arbre.
Sachant que Robert Bechtle, comme la plupart des peintres hyperréalistes, travaille à partir de prises de vue photographiques, je me suis dit
que, compte tenu de la date relativement récente de cette seconde peinture, il était peut-être possible de retrouver ce lieu en utilisant une carte numérique, accompagnée de vues locales; ce qui
me permetrait de vérifier si l'inscription existait. En effet, j’ai pu localiser la rue qui figure sur la seconde peinture de Bechtle : elle se trouve à Alameda, de l’autre côté de San
Francisco, ville où est né et où réside encore l’artiste.
Robert BechtleSix Houses on Mound
Street, 2006 (collection privée) - Capture d’écran de Google Map
Autant que l'on puisse en juger, si le lieu est bien le même (donc si la première peinture et la seconde sont bien deux représentations
d'un même endroit), seules les inscriptions peintes au sol ne ressemblent en rien à celles présentes dans le premier tableau.
Par contre, sur une vue satellite de cette rue, on peut observer, à un pâté de maison de là, une série de marques jaunes en travers de la route.
De près, il s'avère que ces marques sont précisément les traces de signalisation que je cherchais. Le message entier, repartit en trois temps sur la longueur de la rue indique : SLOW SCHOOL
X ING (Ralentir - Ecole - Croisement)
Les vues latérales de cette rue montrent cependant que les habitations qui se trouvent dans l’alignement de l'inscription ne sont pas celles
présentes sur les deux peintures ni dans l’autre vue photographique. Ainsi, l'inscription jaune de la première peinture (56 ‘Chrysler) est une pièce rapportée ou, si l’on
veut, le résultat d’un assemblage de deux points de vues.
La peinture se contente rarement de reproduire le réel tel qu’il est - celle des peintres hyperréalistes pas plus que les autres ! -
et la photographie, outil mécanique, n’est qu’un moyen (plus moderne et plus rapide que le pied à coulisse et la chambre claire) de saisir, de fixer les lignes et les lumières : le
reste s’invente pour restituer l’illusion des apparences et la nécessité de la signification voulue : « Ce que vous voyez en faisant de la peinture est supérieur à ce que l’on voit en
prenant la photo. Prenons par exemple un arbre qui projette son ombre sur un escalier. Sur la photo, celle-ci est juste enregistrée comme une zone sombre. Mais quand vous commencez à la peindre,
il y une quantité de possibles et vous devez négocier avec cela de façon à ce qu’elle donne un sentiment de justesse aux spectateurs.» précise ainsi Robert Bechtle, et d’ajouter « La
qualité de la lumière et le rendu du dessin, la substance des peintures qui figurent mon espace quotidien […] n’est-ce pas essentiellement ce de quoi sont faites les peintures de tout temps
… C'est toujours un défi que d'utiliser ces matériaux pour en proposer une approche formelle tout en évoquant simultanément une sorte de poésie.»
Pour ma part, j’entrevois deux façons possibles de comprendre les raisons de l’ajout de cette signalétique dans 56’Chrysler ; la
première est très certainement purement formelle : compte tenu de la proportion importante de la bande sombre de la route, même soulignée d’une ligne jaune (celle-ci existe bien dans la
seconde peinture de 2006 et dans la vue de la rue) cela aurait entrainé un déséquilibre du carré en créant un flottement de la partie haute : l’introduction du signe (prélevé en amont de la
rue) permettait ainsi de rétablir un contrepoint visuel (rythme horizontal répondant aux lignes des stores), et un point d’encrage fort de la partie basse. La seconde, tout en étant elle aussi
motivée par des raisons formelles, faisait le choix d’une inscription qui, tout en étant pas immédiatement lisible (de part la perspective et de part le fait qu’il s’agisse d’une abréviation),
n’en était sans doute pas moins chargée d’une certaine connotation.
Disposée au premier plan, à droite de cette scène emblématique figurée par la Chrysler rose stationnée devant les façades blanches - un
peu justement comme le groupe des trois figures devant « La flagellation »(1)- l’inscription « X (CROSS) –
ING » avertit d’un croisement, d’un carrefour autant que d’un mélange ou d’une hybridation, ce qui est précisément le procédé utilisé ici par le peintre.
Par ailleurs,dans un entretien accordé à Paul Karlstrom, en 1978, Robert
Bechtle précise que Alameda, ville dont était originaire son père est aussi celle où il a passé une grande partie de son enfance. Il y a donc de fortes chances pour que cette peinture soit pour
lui davantage qu’une simple restitution d’une époque ou d’un mode de vie, mais bien un retour sur sa propre histoire, car cette rue et cette maison, loin d’être des lieux anodins, sont chargées
d’une part d’affectif puisque Robert Bechtle y a tout simplement vécu.
En 1965, toujours, une peinture intitulée « 46’ Chevy », présente une Chevrolet décapotable noire avec, assis à la place du
conducteur, un jeune homme, qui peut-être même Robert ou son frère... La voiture est stationnée le long d’un trottoir, non loin d’un carrefour. A l’arrière plan on distingue très nettement un
ensemble de maisons construites selon un même modèle d’architecture. En retournant sur Google map, toujours au carrefour de Moud Street et Calhoun Street mais en pivotant le point de vue à 180°
on retrouve ces mêmes maisons.
Autrement dit, ces trois peintures, éloignées dans le temps, tiennent dans un mouchoir de poche. Séparées au gré des ventes elles contiennent
toutes un élément qui permet de comprendre que l'espace n'est pas qu'un simple décor. Réunies elles permettent de restituer un espace réel ou presque, puisque, comme nous l'avons vu la première
de ces trois peintures, 56' Chrysler, est une reconstruction et non une reconstitution.
Ne serait-ce pas, sommes toutes, avec d’autres moyens, mais avec la même finalité ce que Piero della Francesca a élaboré dans les espaces si
crédibles de ses mises en scènes ?
[...]
__
1 - Il se peut que ce ne soit là qu’une pure coïncidence ou un simple hasard objectif,: « To cross » peut se traduire, en fonction du
contexte, aussi bien par « Traverser » que par « Faire le signe de croix».
« Tout est fabriqué et tout est naturel chez l'homme, comme on voudra dire, en ce sens qu'il n'est pas un mot
pas une conduite qui ne doive quelque chose à l'être simplement biologique - et qui en même temps ne se dérobe à la simplicité de la vie animale, ne détourne de leur sens les conduites vitales,
par une sorte d'échappement et par un génie de l'équivoque qui pourrait servir à définir l'homme. »
Merleau-Ponty
Giorgio de Chirico L’énigme d’un jour (II) - 1914 - Museu de Arte Contemporanea da Universidade de Sao Paulo
« Sur la terre, il y a bien plus d’énigmes dans l’ombre d’un homme qui marche au soleil que dans toutes les religions passées,
présentes et futures. »
Giorgio de
Chirico (Manuscrit IV.)
« Symmaque, selon Larousse, grand païen de Rome se
moquait de l’empire devenu chrétien : « il est impossible, disait-il, qu’un seul chemin mène à un mystère aussi sublime. » Il n’eut pas de postérité spirituelle, mais devint
beau-père de Boëce, auteur de la consolation philosophique ; puis tous deux furent mis à mort par l’empereur barbare Théodoric en 525 (barbare et chrétien je suppose).
Cela fait,
il fallut attendre plusieurs siècles pour que l’on rebaisse les yeux et regarde à nouveau par terre. C’est alors qu’un beau jour enfin, selon du Cange : « Icelluy du Rut trouva un petit
sachet où il y avait mitraille, qui est appelée billon. » (La belle affaire !) »
Francis Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, Ed.Flammarion,1977 - (P.69/70)
A ce jour, au moins plus d’une trentaine d'hypothèses ont essayé d’élucider le sens de La Flagellation. Si l’on a pu dire que ce
tableau qu’il est une " mystique de la mesure ", de part ses constructions savantes (mathématiques, théologiques, politiques…), si l’on a tenté d’identifier l’un ou l’autre des
sujets représentés, il faut bien convenir qu’elle a traversé le temps en gardant son secret. La peinture est radieuse, le sens général peut s’expliquer par un sens métaphorique de la figure de la
passion, mais le sens particulier, surtout attaché au groupe des trois personnages du premier plan demeure énigmatique.
On a longtemps pensé à leurs sujets, considérant ainsi qu’ils étaient inscrits dans un même espace
spatio-temporel, qu’il pouvait s’agir de quelques-uns des acteurs principaux du drame de la Passion, le personnage en rouge étant tantôt identifiéà Judas, tantôt à Pierre reniant le Christ après son arrestation. Certains historiens ont soutenu qu’il s’agissait plus certainement, compte tenu des
costumes et de leur mise en avant, de personnes réelles du xv siècle, plus ou moins contemporaines de la réalisation du tableau.
Pour les uns, comme Roberto Longhi, le jeune blond habillé de rouge serait Oddantonio da Montefeltro, encadré de deux conseillés, dont la
politique maladroite provoqua un soulèvement populaire à l’issue de laquelle le jeune prince mourut en 1444. Une autre hypothèse (celle de Carlo Ginzburg) veut que ce même jeune homme soit
Buonconte de Montefeltro, fils bien-aimé du duc d'Urbin, mort en 1458 à l'âge de dix-sept ans, que l'homme de gauche soit le cardinal Bessarion, humaniste grec, apôtre de l'union des Eglises
d’occident et d’orient et l’homme de droite Giovanni Bacci, commanditaire des fresques d'Arezzo…Pourtant, et alors que précisément la
plupart des auteurs établissent un rapport avec la famille de Frédéric Montefeltro, on ne possède aucun indice attestant de la présence de cette peinture dans le palais ducal d’Urbino.
D’autres, plus prudents sur les noms, considèrent que ces trois personnages, au regard de la scène de la flagellation, incarnent, de façon
allégorique, les luttes intestines de pouvoir qui minaient les différentes seigneuries italiennes au xv siècle et montrent, peu ou prou, les différentes tractations politiques et religieuses
liées à la récente prise de Constantinople par les Turcs (1453) ainsi les souffrances endurées par la chrétienté symbolisées par la robe rouge du personnage. La présence d’une inscription sur le
cadre du tableau– qui n’existe plus -, « Convenerunt in unum »(1)relevée au 19e, par un historien allemand (J.David Passavant) semble avoir conforté cette thèse d’une
probable allusion à cette tentative de réunion des deux églises d’Orient et d’Occident, dont la scène biblique en arrière plan tiendrait lieu d’allégorie.
Ainsi, les différentes interprétations s’attachent à comprendre ce qui, dans la mise en parallèle des deux espaces et des personnages qui s’y
trouvent, permettrait de lever son secret, ou tout au moins, d’éclaircir la signification d’un tel dispositif. Ceci étant, la difficulté à dater l’œuvre (entre 1444 et 1465 selon les différentes
estimations), l’absence de trace d’un commanditaire avéré et le fait que ce tableau ne semble être inscrit dans aucun ensemble identifié ne permettent aucune réponse définitive. Intentions
politiques ou commémoratives (et parfois les unes et les autres confondues) demeurent donc à ce jour les variantes les plus proposées.
Outre la mise en espace qui semble bien jouer sur deux temps, « sur deux tableaux », l’analogie formelle mainte fois soulignée de la
posture du Christ et de celle du jeune blond - ajoutée à celle de la statue dorée, dont nous avons déjà parlé - autorise
ou encourage à penser qu’il s’agit bien d’un principe d’équivalence, l’un étant en quelques sorte « à l’image de l’autre ».
Si les deux temporalités existent bien, si elles coexistent par le simulacre de la construction spatiale dans un même lieu - mais sous deux
lumières différentes – on est en droit de penser, malgré les éléments du décor, que c'està Jérusalem que seraient localisées les deux scènes.
Vêtue d’une tunique rouge (le rouge étant traditionnellement associé à la Passion du Christ), cette figure juvénile pourrait être le Christ
lui-même, tel qu’il est représenté dans l’épisode de la dispute avec les docteurs de la loi dans un temple de Jérusalem. Jésus alors n’a que douze ans, mais selon les artistes il est
souvent représenté comme un petit adulte ou comme un grand enfant (donc imberbe). Cependant, il faut bien l’admettre, les sources précisent que, soit « Jésus est assis sur un fauteuil qui
domine les docteurs », soit il est debout et les docteurs assis, ce qui ici n’est pas le cas. Par ailleurs, les Docteurs sont décrits comme étant des vieillards ou « des
savants Juifs ou encore des orientaux typiques »… Cette hypothèse seule ne tient donc pas au regard des deux personnages qui encadrent le jeune homme blond.
J’avais relevé plus haut que la figure angélique était aussi proche de la façon de figurer les anges et les apôtres qui sont, eux aussi, souvent
pieds nus chez Piero. Cette caractéristique indique, à mon sens, que cette figure se situe bien sur un registre proche, marquant indéniablement, une certaine forme d’humilité. Dans ce cercle
« rapproché » on peut donc inclure les saints ou les martyrs : « Les Martyrs auront toute ressemblance avec leur Roi suprême. Ils seront, comme il l'a dit, "
semblables à des agneaux au milieu des loups ". Il est donc juste qu'ils soient associés à tous les triomphes de l'Homme-Dieu », (Matthieu. X, 16.). »
Dans le cortège des Martyrs(2), dont La légende dorée établit la liste, il en est un qui, par de
nombreux points, et surtout parce que c’est le premier, pourrait bien correspondre au personnage : il s’agit de Saint Etienne. De ce saint, on apprend donc, dans les écrits de Jacques de
Voragine, que, suite à de fausses accusations portées contre lui par les prêtres juifs de Jérusalem(une dispute),il fut lapidé :
« […] Or, Étienne, qui était plein de grâce et de force, opérait de grands prodiges et de grands miracles parmi le peuple. Les juifs
jaloux conçurent le désir de prendre le dessus sur lui et de l’accuser : alors ils essayèrent de le vaincre de trois manières: savoir, en discutant, en produisant de faux témoins et en le jetant
dans les tourments. Toutefois il fut plus savant dans la discussion […] Voyant donc qu'ils ne pouvaient l’emporter sur lui […] ils furent assez habiles pour choisir une seconde manière, qui était
de le vaincre à l’aide des faux témoins. Alors ils en subordonnèrent deux pour l’accuser de quatre sortes de blasphèmes […] Cependant tous ceux qui étaient assis dans le conseil ayant levé les
yeux sur lui, virent son visage comme le visage d'un ange [...] les faux témoins furent confondus dans leurs dépositions. […] Les Juifs, se voyant une seconde fois vaincus, choisirent […] de le
vaincre au moins par les tourments et les supplices. »
Comme l’indique plus loin ce texte, ce sont « les deux faux témoins » qui l’ayant conduit hors de la ville, furent chargés
de lui jeter les premières pierres et son martyr se déroula « l’année que J.-C. monta au ciel, au commencement du mois d'août, le matin du troisième jour. » Etienne succomba
à la lapidation non sans avoir prié pour ses bourreaux, comme le fit Jésus :« Seigneur, ne leur imputez point ce
péché! ».
Jacques de Voragine précise encore que la couleur de Saint Etienneétait le rouge (« Alors Gamaliel ajouta : ces corbeilles sont nos cercueils et ces roses sont nos reliques. La corbeille pleine de
roses rouges est le cercueil de saint Etienne qui, seul d’entre nous, a mérité la couronne du martyr ») et que les miracles que produisirent ses reliques (après son invention)
étaient associés à la tunique du saint et aux fleurs ayant été au contact du tissu (« Parmi ces miracles qu'il (Saint Augustin) raconte, il en est quelques-uns de fort
remarquables. Il dit donc que l’on mettait des fleurs sur l’autel de saint Étienne et que quand on en avait touché les malades, ils étaient miraculeusement guéris.»).
On peut rappeler, à ce sujet, que des motifs de fleurs sont présents derrière le personnage blond du tableau de Piero, parsemés sur la façade
d’un bâtiment.
Enfin, Toujours dans La légende dorée, rapportant une fois encore les propos
de Saint Augustin, Jacques de Voragine donne ce portrait :
« Dans Etienne brilla la beauté du corps, la fleur de l’âge, l’éloquence de l’orateur, la sagesse éclatante de l’esprit et l’opération
divine. » avant d’ajouter « Considérez saint Etienne serviteur de Dieu au même titre que vous : c’était un homme comme vous […] ».
On aura remarqué aussi, je pense, dans la description de l’épisode de la Dispute d’Etienne, les similitudes avec l’arrestation, le
jugement et la condamnation du Christ, dans cette même ville de Jérusalem.Il se peut donc que ce groupe de premier plan soit une
allusion à ce premier martyr(3) entouré des deux faux témoins, au moment même où
ceux-ci sont confondus par ce visage d’ange. La scène en arrière plan, sur la gauche, pouvant être une mise en perspective (au sens propre et figuré) de la parole que Matthieu attribue au
Christ :
« Méfiez-vous des hommes : ils vous livreront aux tribunaux et vous flagelleront dans leurs synagogues. Vous serez traînés devant
des gouverneurs et des rois à cause de moi » (Matthieu 10,17-22.)
Celle-ci faisant écho aux propos d’Etienne face à ses juges :
«Ô hommes, à la tête dure, incirconcis de
cœur et d'oreilles, vous résistez toujours au Saint-Esprit, et vous êtes tels que vos pères ont été ! Quel est le prophète que vos pères n'aient point persécuté ? Ils ont tué ceux qui prédisaient
l'avènement du juste que vous venez de trahir et de mettre à mort, vous qui avez reçu la loi par le ministère des anges, et qui ne l'avez point gardée »
Ainsi dans l’espace construit(4) de ce tableau, Piero della Francesca ne se serait-il pas plu à
confondre deux temps et deux martyrs « réunis en un » (« convenerunt in unum»)?
**
(...de toute qualité par le pouvoir des lignes)
Ces figures disposées dans un écrin d’ombres et de lumières, aux « divines proportions » (comme aurait pu le direLuca Pacioli), inscrites depuis la
profondeur d’un temps accordé à celui d’un récit qui fit loi, viennent vers nous, prennent pied en plein jour sur l’esplanade. Ils sont là, présents par cet adorable leurre de la mesure. En un
sens, la peinture matérialise presque une permutation des termes de cette formule que prête Voragine à saint Augustin : « Hier, le christ est né sur terre, afin qu’aujourd’hui Etienne
naquit dans le ciel ».
Si toute sa vie, Piero della Francesca a peint exclusivement des sujets religieux, « La flagellation » pourrait bien être le
seul (connu) qui, par l’espace qu’il dessine, témoigne en plus de la naissance d’une nouvelle conviction - non d’un nouveau culte mais d’une nouvelle culture - qu’il affirme par ailleurs
dans le Prospectiva Pingendi:
« Et parce que la peinture consiste forcément à montrer des surfaces et des corps raccourcis ou agrandis dans l’écran, placés
suivant la façon dont se présentent dans ledit écran les choses véritables vues par l’œil sous divers angles, et que, par conséquent, pour toute quantité, une partie est toujours plus proche de
l’œil que l’autre et que la plus proche se présente toujours sous un angle plus grand que la plus éloignée dans les limites données, et que l’esprit ne pouvant juger par lui-même de leur mesure,
c’est-à-dire combien fait la plus proche et combien fait la plus éloignée, je dis donc que la perspective est nécessaire, elle qui discerne toutes les quantités proportionnellement, comme une
vraie science, montrant la diminution et l’accroissement de toute quantité par le pouvoir des lignes. »
___
1 - Le sens de cette formule, extraite des deux versets du Psaume II (« Quare fremuerunt gentes, et populi meditati sunt sunt
inania ? Astiterunt reges terrae et principes convenerunt in unum adversus Dominum, et adversus Christum ejus. », soit « Tous [les rois et les princes de la terre],
s’unissent [se liguent, se rassemblent, complotent ensemble…] contre le Seigneur et contre son messie [le Christ]),quicorrespond évidementà une
prophétie. Celle-ci annonce les scènes de la Passion à laquelle Pilate, Caïphe et Hérode[les rois et les princes de la
terre])sont étroitement associés dans les récits
bibliques.
2 - Le mot grec « martyr » signifie d’abord « témoin » : Etienne meurt en imitant le Christ dont il est le premier témoin.
3 - On pourrait objecter que les saints/martyrs aussi ont des auréoles et que celle de celui-ci ne brille guère. C’est vrai, mais observons qu’au
moment choisi dans le récit, Etienne n’ayant pas encore subi le martyr, cet attribut serait déplacé.
4 - La perspective comme dispositif technique, comme système, affirme un mode de représentation où l'objet représenté devient
l'équivalent de l'objet perçu et même davantage : l'espace construit de la perspective de la Renaissance ne restitue pas un espace visible mais il invente, selon un ensemble de
règles strictes, une nouvelle visibilité. Or, on le sait, le sens de cette construction objective, né de l’effort conjugué des artistes, des savants, des mathématiciens, était étroitement lié à
une conception humaniste visant à se substituer à celle du Moyen Age : la représentation symbolique d’un espace « vu d’en haut » (divin), rabattue à la ligne d’horizon,
ramenée à hauteur d’homme.
Effectuer la bascule à 180°, simplement pour se rendre compte à quoi cela ressemble, une fois l’horizon revenu à son point
de stabilité, notamment pour les peintures réalisées entre 69 et 75, est une expérience troublante en ce sens que les peintures ne souffrent nullement de ce retour d’aplomb ; d’une certaine
manière, elles pourraient même, à l’exception de quelques traces de peintures ou de coulures, avoir été partiellement exécutées dans ce sens : ni l’anatomie, ni les jeux de lumière, ni même
le décor du fond ne semblent avoir subi de déformations excessives.
Cette portion de rue, comme nous l’indiquent les noms des cinémas (Apollo et Times Square), est située au 219 de la 42e Rue, non loin de
Times Square
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