(Lucas Cranach)

"Aussi souvent que les princes vous emmèneront chasser, vous transporterez partout avec vous un panneau, que vous compléterez au milieu de la chasse, où vous dessinerez comment Frédéric abat un cerf, comment Jean poursuit un sanglier."

Christoph Scheurl, extrait d’une lettre adressée à Lucas Cranach, 1509

Il est peu probable que ce soit à ce tableau, « Chasse au cerf de l’électeur Johan Frédéric le sage » que l’auteur de cette lettre, Christoph Scheurl, humaniste et professeur à l'Université de Wittenberg, fasse directement allusion (puisque le tableau en question date de 1529), mais peut-être plus directement aux dessins, dont on dit bien qu’il ne nous en reste finalement que peu de traces - que Lucas Cranach réalisait souvent au cours de ses voyages.

Pourtant, à bien y réfléchir, soit cette remarque donne envie de sourire, par l’apparente naïveté qu’elle contient, imaginant par exemple le peintre au milieu de ce beau désordre, saisissant au vol la course frénétique des cervidés, croquant à tout va les bêtes affolées par les meutes de chiens lancés à leurs trousses ou s’appliquant à dessiner ceux acculées à la rivière, harcelées par les piques des veneurs… soit, on peut y discerner une pointe d’ironie concernant précisément la représentation de cette faune, telle qu’elle peut apparaitre ici, relevant par bien des points à celle déjà répertoriée par les miniatures des livres d’heures, ou du fameux livre de chasse de Gaston Phébus (1387-89).

Détail du Livre d'heures de Marguerite d'Orléans 1430 (BNF)

En 1504 Lucas Cranach (l’ancien) quitte Vienne pour Wittenberg, pour s’installer comme peintre de cour au service de l’électeur Frédéric III de Saxe. Dans les années qui suivent cette prise de fonction, Cranach modifie sensiblement sa façon de peindre. Les caractéristiques expressives de sa période viennoise cèdent le pas à une mise en forme que l’on a dite plus mesurée et plus stylisée. Les raisons de cette transformation sont multiples et sont sans doute dues à des nécessités d’ordre politique (la Réforme) autant qu’esthétique (affirmation d’un style), mais aussi très certainement pratique.

En effet, afin de répondre aux multiples commandes de « reproductions » de ses peintures, qui lui sont faites par les différents princes de Saxe, Lucas Cranach met en place, dès 1525, un atelier auquel il associe ses fils (Lucas junior et Hans). Quelques historiens de l’art considèrent, pour cette dernière raison, que cette période, plus maniériste, fut aussi sans doute moins riche en inventions que la période précédente… Ainsi, en 1858, on pouvait lire dans la revue L’artiste (partie 2. Éditeur Aux bureaux de L'Artiste, P.214) : « Les Chasses au cerf des deux Cranach n’ont pas la valeur artistique des tableaux du Louvre ; mais ils sont curieux comme études de costumes et de mœurs».

Détails de "Chasse au cerf de l’électeur Johan Frédéric le sage" (1529) et "Chasse près du château de Hartenfels" (1544)

Jean Claude Bourdais avait tenté de démêler(*), dans une première approche, la question de l’attribution de ces scènes de chasse (car il en existe plusieurs !) au père ou au fils Cranach (les deux Lucas), en se basant sur ce que les différents musées, où ces peintures sont conservées, proposaient comme documentation. Il en avait alors recensé au moins cinq : quatre peintures et une gravure.

1 - "Chasse au cerf de Johann Frédéric ", attribué à Cranach le Jeune vers 1544, au Kunsthistorisches Museum de Vienne,

2 - " Chasse au cerf en l'honneur de Charles Quint au château de Torgau ", attribué au Vieux (ailleurs au Jeune), 1545, Musée du Prado de Madrid,

3 - " Chasse au cerf de l'électeur Frédéric le Sage ", attribué à Cranach l’ancien, 1529, Kunsthistorishes Museum de Vienne,

4 - " Chasse au cerf en l'honneur de Charles Quint au château de Torgau," attribué l’ancien (mais sur quelques sites au jeune !), peint en 1544, Muséo del Prado, Madrid,

5 – "Chasse au cerf de l'électeur Johann Frédéric ", au musée de Vienne, une encre attribuée s(elon les sites) plutôt au fils, datée aussi de 1544.

A celles-ci, on peut encore en ajouter deux autres :

6 -  "Chasse au cerf de l’lecteur Frederick le sage" attribuée à Cranach l’ancien (très proche dans la fig.4) datant aussi de 1929, au Museum for Kunst, Copenhague

7 - "Chasse près du château de Hartenfels" attribuée  à Cranach le jeune, vers 1544, au musée de Cleveland.

L’ensemble de ces peintures est construit selon une structure paysagée assez proche : un bras de rivière ou un plan d’eau (un marais parfois ?) entouré de hautes futaies cerne une clairière. Le lieu est situé dans les environs d’un château figuré en arrière-plan.

Quatre tableaux sur six (fig 1,2,4,7), tous datés de 1544 ( ?) indiquent sans ambigüité qu’il s’agit de celui de Hartenfels, qui se dresse en bordure de l’Elbe, dans la ville de Torgau. La présence des écussons de la cité peints sur la partie supérieure de deux d’entre eux (fig.1 et 4) l’atteste.

Détails à gauche de "Chasse au cerf en l'honneur de Charles Quint" (1545) - "Chasse près du château de Hartenfels" (1544)

Détails à droite : "Torgau" gravure de 1560 et "Torgau" Lithographie 18e

Pour deux autres panneaux (fig.3 et 6), il y a peu de chance qu’il s’agisse du même lieu, étant donné, d’une part la situation haut perchée du château et, d’autre part, en tenant compte des dates de construction du château de Hartenfels ( entre 1532 et 1544), sachant que les peintures en question sont datées aux alentours de 1529.

Deux détails des deux "Chasse au cerf de l’électeur Johan Frédéric le sage" (1529)

Détails de gravures et photographies de Chateau de Wartburg (gauche) et de  la Veste Coburg (droite)

Selon toute vraisemblance, il pourrait s’agir plutôt ici de deux autres châteaux, respectivement celui de Wartburg et celui de la Veste Coburg, deux lieux où Martin Luther résida sous la protection des ducs Electeurs de Saxe, afin échapper à la condamnation à mort dont il était menacé, suite à son excommunication par l’église Catholique et dans lesquels il rédigea la traduction du Nouveau Testament en allemand.

Cependant, il faut bien le dire, il ne s’agit sans doute pas d’une figuration réaliste, mais plutôt d’une « localisation », soit une façon de désigner un domaine (donc son propriétaire), tel que précisément cela se faisait déjà dans les enluminures du Moyen-âge.

[...]

(Claes Oldenburg)

« Les objets de consommation perdent leur superbe et, flasques, pendouillent de manière grotesque à un fil ou à un clou : une prise électrique – mâle évidemment- ou encore une échelle molle confectionnée en 1967 disent avec une intonation frondeuse le ridicule attaché aux démonstrations viriles habituelles »

Maurice Fréchuret, Le mou et ses formes, Editions Jacqueline Chambon 1993 (p. 163)

Le travail de Claes Oldenburg occupe depuis longtemps une place de choix dans l’univers de la sculpture monumentale. Bien que j’avoue une certaine préférence pour ses premières œuvres, et les objets de petites dimension,  force est de constater que, tout au cours de ces années beaucoup de ses réalisations ont su, avec humour et finesse, s’insérer dans l’espace public. Certes, toutes n’ont sans doute pas la même force et certaines peuvent même sembler plus faciles que d’autres, voire plus décoratives.

La grande qualité de ces sculptures ne repose pas seulement sur le changement d’échelle, le surdimensionnement d’un objet ordinaire, mais tient d’abord au choix des matériaux que l’artiste associe à cette transformation. La rigidité ou la mollesse (hard and soft) de certains volumes tient avant tout à cela.

The soft toilet (1), par exemple, réalisé en toile vinyle, partiellement rembourrée de kapok évoque par l’affaissement de sa cuvette la gueule ouverte d’un hippopotame, the Ghost Drum Set (2), composé de 10 éléments en toile (représentant les différents éléments d’une batterie), bourrés de billes de polystyrène, cousus et peints en blanc, ressemble par bien des aspects à une nature morte.

Le lavabo (version dure 4), réalisé en carton, a l’allure d’un monument antique - tout comme d’ailleurs The Flashlight (La Lampe torche) peut être assimilé à une  colonne - tandis que la version molle (soft lavabo ghost version 5) rappelle la dépouille supposée de Michel-Ange peinte en guise d’autoportrait dans le jugement dernier, que la représentation en plâtre d’une Bouche d’incendie (Fire plug souvenir 3) convoque sans ambigüité celle d’un buste féminin primitif badigeonné de substances organiques.

Enfin, la reprise géométrique et articulée de la tête de Mickey (Géometric Mouse) est on ne peut plus proche, par les jeux de plans des volumes épurés, des sculptures de Antony Caro ou Calder.

Pourtant, plus encore que les sculptures, ce sont les dessins de Claes Oldenburg qui ont souvent retenus mon attention, car c’est finalement sous cette forme, somme toute très classique, que naissent ses intentions, que l’opération de métamorphose s'amorce et s’opère. Nombreux projets de sculptures sont d’ailleurs restés à cet état d’ébauche, de rêves notés ; certains d’entre eux ont été poussés jusqu’à la maquette dont le choix des matériaux induit aussi l’objet à venir.

Comme chez Rodin, ce travail d’approche fait de croquis griffonnés, d'aquarelles ou  épures, révèle assez bien, je crois, ce qui, par la ligne, fait penser le volume.

Lorsque Claes Oldenburg prend comme sujet un ventilateur (« The Soft fan »), il peut choisir d’en adoucir les différents éléments rigides et tranchants et, finalement, par un crayonné disloqué sous l’aquarelle, d’en assouplir la ligne robuste de l’armature au point que cette fière fleur de métal finisse par être fanée.

Lorsqu’il figure deux mégots accolés, leurs filtres évoquent, par le traitement du pastel, le duveteux de la chair, et l’on comprend soudain que les tubes de papier froissé qui les prolongent ne sont peut-être rien d’autre que les jambes d’un pantalon en partie descendues aux genoux.

Le corps (et plus particulièrement l’érotisme qui lui est associé) est l’un des moteurs de transformations des objets dans l’œuvre graphique de Claes Oldenburg. Un aspirateur couché sur le côté, un tube de peinture peuvent facilement renvoyer à une figure féminine allongée et une pince à linge à une idole primitive (ou au baiser de Brancusi), une poignée de frites tombant d’un cornet suggère des jambes s’agitant sous une jupe, un double interrupteur mime une poitrine, un moteur de hors-bord, une gouttière en PVC, une clée  plate (et même le visage géométrisé de Mickey) s’avèrent être des attributs masculins…

La lettre Q, vue comme une bouée trop gonflée, une outre trop pleine ou un ventre replié sur le nombril laissant laisse trainer au sol son appendice, en est évidemment l’un des plus explicites.

Ces jeux d’équivalences graphiques entre la forme d’origine et ce qu’elle finit par induire montrent à quel point, pour Oldenburg, la fonction du dessin constitue des effets de loupe, de filtres ou de miroirs déformants), caractéristiques déjà présentes dès ses premiers travaux. 

L'influence de Jean Dubuffet, qui se manifeste à la fin des années 50, tant par les matériaux frustres que pour le mode de représentation, est sans conteste celle qui marque un tournant dans le travail de Claes Oldenburg. Son univers de formes se simplifie, le dessin parfois combiné aux fragments de journaux déchirés insiste sur un aspect modulaire et des jeux d’enveloppes plus arrondies. Cette approche plus « brute », appliquée aux objets manifestes du monde urbain, donnera rapidement naissance aux premiers accessoires du Magasin (The store, 1962) : objets en toile ou en plâtre repeints sauvagement, dans des tons criards, répliques grossières de produits de consommation courante (aliments, vêtements…).

Ce sont ces figures simplifiées, exprimées par le collage et le dessin, ramenées à leurs principes élémentaires, qui vont autoriser (déclencher), sur un principe de vases communicants, les mécanismes de correspondances formelles. En témoignent encore ces quelques études de Gomme pour machine à écrire (Typewriter eraser) qui sont caractéristiques des différentes pistes envisagées par Oldenburg : tantôt cocarde ou médaille, tantôt  figure totémique ou cyclope, tantôt poupée... et encore langue pendue, tornade ou jeune fille aux bas.

[...]

(Julie Faure-Brac)

Il s’est trainé dans les hautes herbes qui se confondaient avec sa toison. Il a reniflé la terre, remué les feuilles humides, enfouit son museau dans l’humus, creusé son trou. Il est là, maintenant à quatre pattes la gueule prise dans le reflet de la marre où il vient s’abreuver. Elle regarde en silence l’animal au corps blanc siroter le jus noir.

Rien, du regard clair et de la silhouette frêle de Julie Faure-Brac, ne laisse soupçonner l’univers à la lisière duquel elle évolue. Celui-ci est fantasque, sinon fantastique.  C’est un monde inquiétant et troublant où rôdent et déambulent des figures sans âge, des personnages grotesques, qui errent ou s’affairent dans une nature sauvage et intemporelle, un monde surnaturel parfois hostile et parfois drôle.

Êtres Hybrides peuplant des terres dévastées, des forêts profondes, des talus herbeux et des ravins désolés, mangeurs de bois, buveurs de lait rance coulé des arbres, acrobates de branches, réfugiés des terriers, figures mutantes d’un passé prochain, d’un futur recomposé, ces figures primitives et nues sont pourtant, par bien des aspects, nos semblables. Perdues, menacées, menaçantes, égarées, décalées elles chutent, décollent, dansent. Leurs membres sont élastiques et réversibles, leurs figures hirsutes.

Les différents médiums qu’utilise Julie Faure-Brac (photo, dessin, sculpture, vidéo), malgré l’hétérogénéité apparente des effets plastiques, construisent pourtant un dispositif homogène dont le liant est la fiction. Plusieurs éléments et notions s’y font écho (matières, personnages, environnements, symboles…) produisant une série de réseaux et de territoires où chaque partie vient trouver sa place.

Ses gravures et ses dessins, de petits ou moyens formats, sont tracés de lignes fragiles, mais fouillées, qui puisent leur inspiration autant du côté de la bande dessinée que dans les sombres eaux-fortes de Goya. Le sol ou l’air fourmille de virgules noires régulières qui se cristallisent ou s’aimantent pour former paquets, végétation sommaire, fourrure et poils. L’imaginaire qu’elle y tisse est nourrit aussi bien de souvenirs de contes que des lectures de Georges Bataille et bien entendu de Samuel Beckett.

Peut-on cependant vraiment parler d’une mythologie personnelle en ce sens que tout y est, par définition même, hybridation culturelle. Entre paradis perdu et paysage désolé d’une après-catastrophe, ce paysage est un décor minimum, une scène sommaire où se joue l’absurde. Les sculptures, mi-animales mi-humaines, s’inscrivent ainsi dans une longue tradition du monstrueux et du merveilleux qui peuplent les mythes de tout temps Divinités archaïques de la Mésopotamie, des Amériques (du sud au nord) et de l’Afrique, satires ou sirènes, gorgones ou centaures, gargouilles et chimères : figures des métamorphoses.

Si ces êtres nous ressemblent parfois, c’est bien davantage par leurs comportements que par leur apparence (quoique!), ils incarnent des archétypes de l’humanité par leur sauvagerie, leurs archaïsmes, leurs rites. Certains vivent seuls, terrés dans une motte de poils, d’autres s’agitent en bandes ou vivent en colonies sur les flancs d’un cratère sans fond. Ils bâtissent d’improbables demeures pour pouvoir tourner autour, ou danser aux sommets des terrasses. Ils regardent aussi pleuvoir les pierres et parfois tombent comme des feuilles. Souvent ils ne font rien.

Ils nous ressemblent surtout par l’expression animale de nos désirs ou de nos instincts. Équivoques ou ambigus à souhait, ce sont nos doubles qui remuent et se déchainent dans ces corps patauds secoués sans fin de tremblements.   

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Julie Faure-Brac I Monde Poilu

Exposition du 05 /11 au 25 /11

Centre IUFM de Chaumont