(Grant Wood)

« Les images passent pour être ce qu’elles ne sont pas. On les prend pour des portraits, dont la seule valeur est de refléter des choses ou des visages, et dont la beauté éventuelle est dans leur sujet. Mais les images, pour peu qu’on les regarde, se détachent bien vite de ce qu’elles représentent et proposent, en elles-mêmes, une chose autre que leur sujet. Cette chose, tout l’espace de l’image l’appelle mais ne la dit pas, et on la sent là comme un mouvement qui, sans cesse, travaille ce qu’on prenait pour un reflet et le tourne vers le mystère.

Autrement, la réalité serait l’explication et l’image ne serait rien. Et si l’image n’était rien, la réalité n’aurait aucune expression. »

Bernard Noël, Journal du regard - Pol éditeur, 1988 (P.55)

J’ai évoqué, récemment, deux des courtes séquences qui encadrent le propos du film the Cedar Bar d’Alfred Leslie : l’une est située en introduction et l’autre pratiquement vers la fin, précisant que ce groupe d’images renvoie, de façon assez explicite aux œuvres du peintre Grant Wood.

Il y a longtemps que je me demande pour quelles raisons cette peinture, plutôt que d’autres, réalisées à cette époque, a exercé et exerce encore une telle attraction auprès du public. La facture en est finalement assez classique et le sujet on ne peut plus simple. De fait, ce n’est pas l’aspect exceptionnel du sujet qui fait l’intérêt du tableau : la Joconde, une boite de conserve ou une bannière en sont précisément les meilleurs exemples!  D’ailleurs, le thème ici représenté n’a rien de neuf ou presque.

Jan Gossaert Couple de personnes âgées, 1520 -  Charles Willson Peale Angelica Peale and Alexander Robinson, 1795

Avant de devenir l’emblème que l’on sait, détourné et plagié à l’envi - ce qui est un peu le sort de toutes les images qui passent à la postérité (Mona Lisa en sait quelque chose !), American Gothic fut cependant accueillie de façon très mitigée par une partie de la critique et du public : les uns lui reprochèrent de donner une vision caricaturale des fermiers du Middle West (dans un contexte où, il est vrai, le monde rural ne cachait pas sa méfiance vis à vis des idées progressistes qui se développaient à l’époque dans les grandes cités), les autres y virent précisément le contraire : un couple humble incarnant les valeurs profondes de l’esprit pionnier.

Grant Wood réfuta ces interprétations estimant que son tableau se voulait avant tout conforme à la réalité de son Iowa natal. Très vite, cependant, la polémique enfla, propulsant du même coup le peintre aux devants de la scène artistique américaine.

Barbara Rose, avançait, entre autres raisons, que ce tableau, incarnait à merveille le goût littéral d’un public américain pour l’art, ajoutant même que les américains furent toujours utilitaristes : « La morale puritaine tenait la peinture pour une sorte de jeu, sans intérêt dans le meilleurs des cas et, dans le pire immorale. Comme tout pays neuf, l’Amérique s’était donnée une culture orientée sur le travail bien plus que sur les loisirs. […] Les collectionneurs étaient généralement de nouveaux riches qui demandaient à la peinture une preuve de respectabilité sociale. Comme la peinture européenne et la peinture ancienne assuraient des garanties meilleures à ceux qui les possédaient, c’étaient elles qui étaient recherchées. » ¹

Deux autres facteurs, peuvent aussi permettre de comprendre ce qui a pu être à l’origine de cet engouement. D’une part, datant de 1930 cette peinture coïncide avec le début de la longue période de crise que va traverser l’économie américaine, de l’effondrement de la bourse en 1929 à la grande dépression qui s’en suivit jusqu’en 1940. Les regards graves ou sévères de ce couple de fermiers modestes, campés devant la façade de leur habitation, furent tantôt interprétés comme chargés d’inquiétude pour les jours incertains qui se profilaient à l’horizon, tantôt comme déterminés à lutter pour leur exploitation.

De nombreuses études ont apporté, depuis la mort du peintre en 1942, des informations sur la genèse d’American Gothic. La maison, figurant en arrière plan, a été localisée à Eldon, dans l’Iowa, à plusieurs kilomètres au sud de Cedar Rapids, ville où résidait l’artiste. Wood l’aurait croisée en rendant visite à l’un de ses amis. S’il n’existe pas vraisemblablement de dessins préparatoires pour les personnages et pour la composition, Grant Wood aurait par contre réalisé, sur place, un dessin de cette construction modeste, assez typique du style Carpenter  Gothic (ou Gothic Revival), construite vers 1881-82. Aujourd’hui très visité, le lieu sert de décor aux multiples parodies photographiques du tableau auxquelles se livrent les touristes. D’autre part l’identité de ceux qui ont servi de modèle pour la composition est connue: il s’agirait de la sœur de l’artiste, Nancy (Nan), alors âgée d’une trentaine d’années, et du dentiste de la famille le docteur, B.H. Mc Keeby, proche de la  soixantaine. Un cliché datant de 1942 les présente d’ailleurs, posant à côté de l’œuvre.

En comparant le portrait de la femme, figurant dans American Gothic, aux photographies de la sœur de l’artiste, ainsi qu’à un autre portrait (1933) on peut se rendre compte que la ressemblance n’est, en fait, pas si frappante que cela. D’une part le visage est plus ovale et plus allongé, les arcades sourcilières sont un peu tombantes et les cheveux lissés semblent serrés par un chignon. La femme semble aussi plus âgée. Son costume et le camai qu’elle arbore font d’ailleurs penser à ceux d’un autre portrait représentant la mère de l’artiste (1929). Même si Nancy Wood a servi de modèle, il semble bien que, contrairement au portrait de l’homme, celui de la femme (à moins bien sûr qu’il s’agisse de quelqu’un d’autre ?) soit une synthèse entre la fille et la mère du peintre. On notera aussi que, en guise de paysan, c’est un dentiste qui tient la fourche. 

Récemment, un historien américain a rapporté des propos de Wood qui donnent un éclairage de l’intention de l’artiste au sujet de cette peinture :

« J'avais vu une maison de campagne, blanche et soignée,  avec son porche blanc et net - une maison de campagne construite avec des lignes gothiques sévères. Cela m'a donné une idée. L'idée était de trouver deux personnes qui, par leurs traits, s’accorderaient à une telle maison. J'ai regardé autour de moi, parmi les gens que je connaissais dans ma ville natale, Cedar Rapids, dans l'Iowa, mais je n’ai trouvé personne, parmi les fermiers, pour qui cette maison de campagne pouvait être un ferme. J’ai finalement incité ma propre jeune sœur à poser en se peignant les cheveux tirés en arrière, avec une raie sévère au milieu du front. Le travail suivant consistait à trouver un homme pouvant représenter le mari. Mon choix s’est finalement porté sur le dentiste local, qui a, à contrecœur, consenti à poser. J'ai commandé, pour ma sœur, à une maison de vente par correspondance de Chicago, le tablier imprimé typique des pionniers  ainsi qu'un bleu de travail pour le dentiste. Je les ai fait poser côte à côte, le dentiste tenant avec raideur, dans sa main droite, une  fourche à trois dents. La  fameuse maison de campagne apparaît à l'arrière-plan.».

Ce témoignage paru dans l’étude de John Evans Seery², donne bien d’autres éléments et revient notamment sur les interprétations sulfureuses (et controversés) que Robert Hugues a donné du tableau, montrant la complexité du peintre et révélant la part d’ironie souvent insoupçonnée que contient son travail.

[...]

De 1920 à 1928, Grant Wood a effectué trois ou quatre longs voyages en Europe. Lors de ses visites de musées, il se montre particulièrement intéressé par les portraits des primitifs flamands et allemands dont ceux de Hans Memling, mais aussi très certainement Jan Mostaert et Dirk Bouts. Il y puisera autant le principe de construction spatial, que le traitement géométrique et stylisé du végétal ou l’attention portée aux gestes et aux étoffes…

Jan Mostaert -Portrait de Jacob Jansz van der Meer  (1505) - Portrait d’une femme (1525)

Hans Memling – Le Christ donnant la benediction , 1478-81

Il semble donc que le terme de gothique ne soit donc pas lié qu’à la simple citation de la fenêtre qui figure sur la façade, mais renvoie aussi, de façon implicite, la révérence picturale que Wood souhaitait pour ce tableau. On pourrait, à ce propos, s’étonner qu’American Gothic, qui figure parmi l’une des icones de l’art américain, soit on ne peut plus proche de la culture européenne, par un retour aux sources à peine dissimulé. Pourtant, Wood qui n’était visiblement pas à une contradiction près, appelait les artistes, en 1935, dans un manifeste intitulé « Révolte contre la cité », à se libérer de l’influence « colonialiste esthétique» européenne, propos, il est vrai, plutôt tourné contre les nouvelles formes architecturales, mais qui devait le ranger définitivement dans le courant des antimodernistes, proches des déclarations provocatrices de Thomas H. Benton estimant pour sa part que « l’art des peintres régionalistes symbolisaient d’un point de vue esthétique ce qui occupait la majorité des américains, c'est-à-dire l’Amérique elle-même ».

American Gothic, il faut le reconnaitre, ça sonne bien, ça claque comme un drapeau au vent  ou comme un coup de fouet! Utilisé ici au singulier, le terme renvoie, à priori d’avantage au style d’architecture qu’aux personnes présentes, même si certains ont par ironie associés le terme aux personnages.

En 1930, présentée au concours annuel de l’Institut d’Art de Chicago, la peinture remporte une médaille de bronze. Ce qui a évidemment retenu l’attention de tous, c’est le couple et l’expression de leurs visages. Rien d’étonnant, il occupe massivement le premier plan : on s’inquiète de leurs mines lugubres ou sévères, on veut bien y voir une allusion discrète au Paradis perdu indiquée par la mèche rebelle (petit serpent) qui s’échappe du chignon de la femme, on remarque bien entendu la subtilité de la construction frontale, l’analogie de l’ogive avec la forme de la fourche, reprise dans les coutures du bleu de travail et dans le visage féminin…

Concernant le style de la maison, il est possible que pour Wood qui a voyagé en Europe et étudié de près plus d’un édifice de style gothique, comme le montre par exemple une peinture réalisée à Nuremberg (Jour de marché, 1928), le terme appliqué à cette maisonnette de bois, dont seule une fenêtre conserve le vague souvenir, ne pouvait sembler que déplacé ou friser le ridicule. Le gothique américain, notamment dans la diffusion populaire qui en fut faite par les constructions de ces pavillons de bois, relève de la parodie stylistique. Plus que d’un maniérisme ou d’une coquetterie, il s’agit en fait d’une citation pauvre et prétentieuse. Voilà sans doute ce qui irrite Wood. C’est donc d’abord avec l’intention de s’en moquer, qu’il conçoit l’idée de son tableau ; c’est aussi sans doute ce qui le conduit à utiliser, plus précisément qu’auparavant, des références aux peintres primitifs allemands (Northern Renaissance ou Late gothic en anglais), pour « enfoncer le clou » et accentuer sa caricature.

Mais Wood a conscience que s’il veut se faire entendre, il doit le faire ailleurs que dans sa province (on ne prêche pas dans le désert !). Le concours annuel de l’Art Institute de Chicago semble de ce point de vue une vitrine toute indiquée. Pour que sa peinture passe le cap de la sélection et soit retenue par les membres du jury, il ne peut se contenter de proposer une représentation de cette seule maison, courant le risque de n’être pas pris au sérieux ou au pire d’être taxé de piètre illustrateur pour magazine. La présence de personnages s’avère donc nécessaire.

En fait, le rôle de ce couple dans sa composition consiste à intercepter le spectateur : on rentre dans l’espace du tableau par le regard frontal de l’homme et l’on en ressort par celui de la femme (qui semble observer un évènement extérieur à la scène). Entre temps, l’œil a glissé sur le triangle de la façade et peut-être noté, outre les éléments rigoureux de l’architecture néo-gothique, le petit agencement soigné des plantes d’ornement disposé dans un coin de la véranda (un bégonia et une sansevière, plus couramment appelée langue de belle-mère, identique à celle que tient précisément la mère de la mère de l’artiste dans le portrait de 1929). L’affaire est entendue : le titre conforte (avec bonheur ou regret) le spectateur, l’ensemble (figures et maison) renvoyant à une peinture d’histoire.

Si ce double portrait est là, c’est, littéralement, pour donner corps au pavillon, pour l’incarner en somme, il y est aussi paradoxalement pour distraire le regard et confondre le spectateur. Pour dire la chose autrement Wood savait que l’ogive ne faisait pas le gothique, pas plus que la salopette ne faisait le paysan!

[…]

Regardant les œuvres de Dirk Bouts, il m’est récemment apparu qu’un détail d’un des deux panneaux d’une peinture allégorique, présentant en arrière plan l’Empereur Otton et son épouse dans les jardins du château observant L’exécution du conte innocent, aurait pu inspirer à Wood son double portrait. 

Dirk Bouts - Détail du diptyque Le jugement de l’Empereur Otton, 1460

Pour l'anecdote, après la décollation du prince, la femme de celui-ci, certaine de l'innocence de son défunt mari, vint demander justice à l’empereur Otton qui avait ordonné l’exécution. Celui-ci pour vérifier la bonne foi de la veuve lui fit subir l’épreuve du feu ; celle-ci saisit la barre de fer rougie entre ses mains sans se brûler. L’empereur confus de sa méprise, et pour réparer sa faute envoya sa propre épouse au bucher. Dans ce détail du premier panneau de Dirk Bouts, le geste du doute quant à la justice expéditive de l’empereur se lit sur le visage de l’impératrice : une main venant effleurer l’épaule de son mari semble vouloir l’avertir : « Ne vois tu rien venir ? », expression que l’on pourrait peut-être appliquer au personnage féminin de Grant Wood.

Tout comme l’Empereur Otton fut, mauvais juge, dans la précipitation, aveuglé par les apparences de fausses allégations, il n’est pas impossible que, par un effet de miroir, notre regard porté sur American Gothic, soit finalement trompé par la présence de ce couple.

Ce que l’on ne voit pas venir dans le tableau de Wood ne se situe pas comme on pourrait le croire dans la direction des regards des deux personnages (soit en dehors du tableau), mais derrière eux, dans l’espace et dans le temps que matérialise la petite maison de style pseudo gothique (l’arbre cache parfois la forêt !). Si les costumes et les accessoires modestes se veulent bien une référence à l’esprit des pionniers, le petit pavillon de de magazine à un parfum d’imposture. American Gothic ! : un titre en forme de mot valise qui ne dirait rien d’autre que ce que le tableau donne à voir : deux braves autochtones accolés à une néo architecture.

Ce n’est donc pas le monde rural que Wood cherchait à tourner en dérision mais bien l’intelligentsia confite de certitudes culturelles.

[...]

Une chose encore. Lors de ses déplacements en Europe Wood n’avait surement pas seulement croisé que les œuvres du passé. En 1925, la naissance en Allemagne d’un mouvement intitulé la Nouvelle Objectivité, ne lui a pas échappé. Il s’exprimera plus tard d’ailleurs, comme l’indique plusieurs sources, sur le fait que ce mouvement artistique l’avait vivement intéressé.

Que l’on observe attentivement à ce propos la nature des images de Stuart Davis, Joseph Stella, Charles Demuth, Charles Sheeler… pour ne citer que les plus représentatifs de ceux qui, au début des années 30, revendiquaient « un art enfin américain », que l’on compare leurs travaux avec ceux des différents mouvements du vieux continent (Cubisme, Abstraction, Expressionisme…et la Nouvelle Objectivité Allemande) et l’on comprendra en quoi, finalement, cette nouvelle vision proclamée de l'Amérique n'était pas si éloignée  - c'est un euphémisme - de celles de leurs homologues européens, et que la démarche d’importation des formes picturales était encore assez équivalente, en architecture, à celle des styles néo-classique ou néo-gothique…

Enfin, rappelons les propos de Gertrude Stein : « Nous devrions craindre Grant Wood. Chaque artiste, chaque école d’art devrait le craindre, lui et sa satire dévastatrice. », qui, dès les années 30 avait bien pressentit toute la charge ironique du propos sans pour autant le condamner : «  ceci étant, ce n’est pas qu’un artiste satirique, mais l’un de ceux qui a un merveilleux détachement de la vie en général – une nécessité pour créer le meilleur de l’art ».

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1- Barbara Rose La Peinture Américaine Skira 1986

2 - John Evan Seery  American Goes to college : political theory for the liberal art - State University of New York Press , 2002 (P.117-139),

"L'image figuative nous illusionne avec un réel dont elle est en réalité la vue; l'image conceptuelle nous désillusionne avec une vue mentale dont elle est la réalité.

Toute oeuvre connue a déjà été tellement interprétée que nous en avons une mémoire qui n'est pas la nôtre et que nous arrivons devant elle en l'ayant déjà dans nos yeux. Comment être nu, mentalement nu?"

Bernard Noël Journal du regard - POL éditeur ,1988 (P.101,102.)

(Edouard Manet)

J’ai noté, dans un article précédent, que la reproduction d’Alfred Leslie côtoyait celle du Toréro mort de Edouard Manet. J'ai découvert avec surprise que parmi les études préparatoires The Killing Cycle, deux d'entre elles présentent un corps allongé sur le sol (le sable) dans une position analogue à celle du tableau de Manet, un bras le long du corps et l’autre replié sur le ventre. Cependant ce corps figurant celui du poète mortellement blessé n’est cependant pas une citation directe de ce tableau, l'homme étant par deux fois montré les pieds en avant et donc dans un point de vue strictement inverse (comme en contre-champ).

Alfred leslie "On the sand" (dessins préparatoires de la série The killing Cycle)

On sait que ce tableau de Manet datant de 1864 fait partie des sujets hispanisants du peintre. Il semble, entre autres, que le motif lui fut inspiré par une œuvre de la collection Pourtalès-Gorgier, un tableau intitulé Le soldat Mort, qui était encore, à l’époque, attribué à Velasquez. Acquis en 1865 par la National Gallery (Londres), plusieurs analystes s’entendent pour dire aujourd’hui qu’il serait plutôt de la main d’un peintre de l’école italienne (peut-être Napolitain ?), peint dans les années 1630.

Edouard Manet Le torero mort, 1864-65  - Anonyme (Ecole Italienne) Soldat Mort  Vers 1630

Un spadassin en cuirasse sombre, est effectivement allongé à même le sol dans un paysage crépusculaire. Au milieu d’ossements (deux crânes et des tibias). L’arrière plan constitué pour partie d’un ciel et de l’autre une paroi rocheuse suggérant ainsi l’entrée d’une grotte. Suspendue à une branche nue, une lampe à huile fumante (ou qui vient tout juste de s’éteindre) et, détail étrange, le sol  sous le corps de l’homme est plus clair et quelques bulles au premier plan marquent l’humidité du lieu.

L’homme est jeune et ses souliers n’ont rien de ceux d’un soldat, mais ressemblent plutôt à ceux d’un gentilhomme. L’épée qu’il porte ne semble pas sortie de son fourreau, il n’y a pas de trace de blessure. Est-il bien mort comme le laisse comprendre la pâleur de son visage, ou dort-il simplement ?

Visiblement cette peinture raconte une histoire et, je ne sais pourquoi, il y a ici quelque chose de théâtral. Peut-être, plutôt que d’un soldat, s’agit-il là d’une interprétation de cette célèbre scène d’une pièce de Shakespeare où Roméo, s’étant rendu dans un cimetière croit se donner la mort en absorbant du poison.

Les différents accessoires encadrant la figure, et la signification qui leur est associé (la lampe qui achève de se consumer, les bulles prêtent à éclater, l’os à nu…) pourraient, comme cela a déjà été dit, exprimer la vita breva chère à la tradition des vanités.

La toile de Manet, contrairement à son modèle, apparait cependant plus radicale par le choix de la mise en scène : le corps déposé sur un fond neutre, évite l’anecdote… Tout au moins, telle qu’on la connait aujourd’hui. En effet au Salon de 1864 Manet avait présenté deux peintures dont l’une d’elle, intitulée « Épisode d'une course de taureaux, figurait un toréro couché dans une arène avec en arrière plan un taureau noir et trois autres personnages. 

Suite à de violentes attaques de la critique, Edmond About décrivant par exemple ce sujet comme « un toréador de bois tué par un rat cornu.» ou se moquant des « Joujoux espagnols accommodés à la sauce noire de Ribera, par Don Manet y Courbetos, y Dororès, y Ribera, y Zurbaran de las Batignolas » (légende accompagnant la caricature [1882] de Bertall) et encore « Ayant eu à se plaindre de son marchand de couleurs, M. Manet prend le parti de ne plus se servir que de son encrier » (accompagnant la caricatures [1281] de Cham), Manet coupa sa toile en deux parties qu’il retravailla séparément.

La section supérieure (Combat de taureaux) se trouve aujourd’hui au Frick Museum, la seconde plus connue sous le nom du Toréro mort se trouve à la National Gallery de Washington.

Ce motif, si décrié chez Manet pour sa représentation en raccourci, la raideur du corps et « l’absence des couleurs »1 devait cependant ressurgir, dès les années1870, sous le pinceau de Carolus-Duran : au cours d’une bataille où Henri Regnault trouva la mort, le peintre ayant vu le corps de son camarade étendu parmi les victimes en fit, quelques temps après, une esquisse sur un panneau. Manet reprend lui-même la figure dans une lithographie relatant la guerre civile de 1871.

Ironie de l’histoire, on retrouvera encore, en 1887, la reprise de même posture dans une gravure du « Peintre officiel des Gaules », Evariste-Vital Luminais, illustrant l’épisode tragique de « La mort de Chramme ».  Enfin, récemment (2006-2007), dernier avatar de cette résurgence, la figure du toréro, déguisée en infirmière, était réutilisée par Jenifer K Wofford pour un dessin de la série Nurse.

[...]

Allongés sur du sable, tels sont bien les corps de Frank O’Hara peints par Leslie et celui du Toréro de Manet, l’un sur une plage, l’autre dans l’arène. Pourtant, dans un cas comme dans l’autre, les indices permettant d’identifier le lieu, ou les circonstances exactes de l’accident sont ténues, sinon inéxistantes dans l’espace du tableau.Deux monstres ont chacun fauché l’une des ces figures : une voiture roulant à vive allure et un taureau. Aucun ne figure aux cotés de la victime : la scène est nue. 

Autre proximité de ces deux images : la césure. Chez Manet, celle-ci est concrète, physique : le recadrage d’une toile plus grande, isolant la figure, la séparant de son contexte, produit la force du sujet ou plutôt du non sujet dans un non lieu. La figure noire repose sur le fond ocre comme, plus tard, l’asperge sur le blanc de la nappe. Le toréro et l’asperge ne sont que des motifs minimum de la peinture, des signes d’une écriture très dépouillée.

Les dessins d’Alfred Leslie intitulés on the sand (1968) sont des études ; elles s’inspirent, comme l’indique la légende manuscrite qui les accompagne, d’un témoignage de ceux qui ont assisté au drame : « Il était allongé sur le sable, sur le dos, une main posée sur le torse : il semblait dormir ...», description qui bien évidemment peut faire écho aux derniers vers du poème de Rimbaud, Le dormeur du val : « …Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine, tranquille… ».

Ces deux études n’ont pas été utilisées pour les peintures de The Killing Cycle, Leslie préférant visiblement présenter le corps d’O’Hara comme Manet l’avait fait pour son torero, tête en avant vers le spectateur.

Montigny 08 2004 - Cult 08 2009

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1 - On aura observé que le Toréro mort, tout comme Victorine en costume d'espada ne portent pas le costume traditionnel, le traje de Luz, mais plutôt celui du Majo. Si Manet disposait certainement d'une documentation (notamment des gravures de Goya) il n'avait pas encore, à cette époque, vu de course de taureaux. Le vêtement  noir qu'il fit porter à ses modèles était sans doute loué dans un magasin de costumes et d'accessoires pour représentations et bals masqués.