(notes brutes)

« Le grand grief qu’on nous faisait était celui de l’illisibilité ; on prétendait ne rien voir dans nos tableaux. […] Notre illisibilité ne venait que d’avoir voulu mettre en avant quelques-unes de ces valeurs objectives, dont on ne faisait aucun cas, aussi bien dans les milieux intellectualisés que dans ceux appelés à tort populaires, et d’avoir rejeté le sujet anecdotique à l’arrière-plan du fait de peindre ». Albert Gleize, Souvenirs : le Cubisme, 1908-1914

Le Cubisme est souvent présenté comme une expression picturale froide, triste et terne, en opposition aux œuvres bariolées du Fauvisme, ce n’est pourtant pas son versant coloré qui fit davantage apprécier ce mouvement. Le public, dans sa grande majorité, à peine remis de la mode du ripipipoint, restait encore très sensible aux valeurs sûres de la peinture Académique.

Mieux que le Fauvisme - qui était finalement davantage la manifestation d’excès de couleur qu’un réel accès de colère - le Cubisme s’est très vite montré sensible aux signes de son époque, les peintres introduisant, dans leurs compositions, les bribes visuelles du monde moderne dont la ville, plus que la campagne, était le lieu d’effervescence. Les enseignes publicitaires et les réclames qui commençaient à façonner un nouvel environnent visuel, les innovations techniques en architecture ou dans le domaine des transports, la généralisation progressive de l’électricité… Toutes ces transformations étaient, comme l’avait d’ailleurs remarqué Daniel-Henry Kahnweiler, pour ces jeunes artistes « un nouvel univers de beauté. ».

L’importance accordée aux mots et aux lettres (dessinés ou peints à l’aide de pochoirs – comme on le faisait pour les affiches et les réclames -) témoigne sans conteste de cette porosité aux formes de l’époque notamment en ce qui concerne la place de l’imprimé.

Cette utilisation ne c’est cependant pas faite d’emblée. Elle apparait (chez Picasso tout au moins) à la fin de l’été 1910, sur la page de garde d’une épreuve d’un livre de Max Jacob « Saint Matorel » pour lequel Picasso a réalisé quelques eaux fortes. La page de gauche de ce tirage d’épreuve (vierge à l’origine) est occupée par un dessin à l’encre (reprenant, pour partie, le motif d’une peinture qu’il est en train de réaliser, Femme nue debout. Plusieurs annotations, dont des mesures et des additions y sont également griffonnées. Sur la page de garde, de part et d’autre des éléments imprimés (texte et frontispice), Picasso a recopié au crayon de papier les lettres du nom de l’écrivain, ainsi qu’une suite de chiffres. Bien entendu, d’autres gestes similaires consistant à dessiner sur du papier à lettre à l’entête d’un hôtel ou d’un magasin, existaient déjà, mais en général ces éléments étaient absorbés ou figuraient en marge du dessin. Ici pourtant, il semble que ce soit la typographie des lettres qui ait retenu son attention : le C de Jacob y est testé à deux reprises avec une variante dans le tracé de l’empâtement supérieur.

Un an plus tard, à Céret, initié par Braque à la technique du pochoir, Picasso réalise plusieurs huiles sur toile où des lettres apparaissent dans la composition (La bouteille de Rhum  et Nature morte sur un piano,« CORT» …). Il faudra néanmoins attendre le printemps 1912 pour que les premiers morceaux de journaux découpés contenant des lettres imprimées soient introduits par collage dans des compositions en même temps que d’autres motifs.

Que des lettres ou de l’écriture cohabitent avec de la peinture n’est pas, en soi, un fait nouveau. La tradition du boustrophédon (inscrit ou non sur des phylactères) dans la peinture religieuse occidentale, les pictogrammes tracés ou imprimés dans les estampes orientales, les lettrages des affiches publicitaires sont, par exemple, des antécédents connus de Braque et Picasso. Cependant ici c’est la lettre renvoyant à l’idée d’impression qui est privilégiée, qu’elles soient peintes ou collées, autrement dit à un type d’écrit mécanisé, lié à la diffusion de supports modernes.

On a souvent dit, Apollinaire le premier, que l’utilisation de ces lettres, de ces mots, tout comme les éléments de collage, était une façon d’introduire l’univers contemporain dans les images, de « forcer le réel ». Pour d’autres, cette intention est née de la nécessité ressentie de rompre avec un dispositif jugé trop hermétique à la vision : multipliant les «  détails réels » ou  les fragments d’objets reproduits en trompe-l’œil, espérant ainsi rendre les objets de leurs tableaux plus lisibles pour le spectateur. Bien que ces hypothèses soient possibles, elles ne me semblent pas franchement convaincantes car la radicalité des expériences cubistes tant dans leurs compositions que dans l’utilisation des matériaux n’étaient pas faites pour rassurer le public mais, bien au contraire, pour déplacer les champs convenus du regard.

Le jeu plastique des lettres dans les compositions cubistes repose sur le dessin, le calibrage, les tailles et les découpes. Les lettres y sont d’abord des formes graphiques, des éléments d’un vocabulaire qui, de part leurs géométries, font écho aux éléments représentés (éclisses, courbes de la caisse de résonnance d’un instrument, pied d’un verre…) et aux figures (hanches, œil, chevelure…), tout en affirmant la frontalité du tableau (la lettre est imprimée sur une page ou un plan) et, accessoirement, son sens de lecture.

[...]

(notes brutes)

« Les lignes parallèles à l'horizon donnent l'étendue, soit une section de la nature ou, si vous aimez mieux, du spectacle que le Pater Omnipotens Aeterne Deus étale devant nos yeux. Les lignes perpendiculaires à cet horizon donnent la profondeur. Or, la nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu'en surface, d'où la nécessité d'introduire dans nos vibrations de lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l'air. » Paul Cézanne, Correspondances, lettre à Émile Bernard du 15 avril 1904.

(détail de l'atelier de G.Braque, 1909)

De 1908 à 1912, il fut Analytique, puis Synthétique jusqu’en 1919, et enfin Orphique de 1914 à 1920. Tout cela a commencé par un malentendu concernant une peinture réalisée courant 1908-1909, représentant un bordel d’une rue de Barcelone. Découvrant la peinture en cours de réalisation dans l’atelier de l’artiste, au "Bateau-Lavoir", un ami peintre se serait exclamé : " Il me semble que tu me donnes à manger de l’étoupe et à boire du pétrole.". Il s’agissait, chacun l’aura reconnu, de Braque s’adressant à Picasso au sujet des Demoiselles d’Avignon.

Ces Demoiselles, qui parurent si indigestes et si brûlantes - au point d’être mises un temps au frigidaire –, sont pourtant aujourd’hui considérées  non seulement comme un chef d’œuvre, mais aussi par quelques historiens de l’art, comme la première toile Cubiste, cubisme qui n’avait cependant encore ni étiquette, ni millésime. En fait, pour être totalement honnête, il faudrait surtout rappeler que si ce mouvement fut théorisé - notamment pour lui donner une forme de crédibilité - il n’en demeure pas moins que c’est d’abord en grande partie à l’intuition de peintres, sensibles à la tradition picturale et poreux aux formes de leur temps,

On sait que la démarche initiale des peintres cubistes fut inspirée des propos et des peintures de Cézanne et encore des géométries des masques africains. Préoccupés par la représentation en volume du motif, on s’est accordé pour dire qu’ils malmenaient la perspective héritée de la Renaissance, abandonnant volontairement l'unicité du point de vue, pour lui préférer une multiplicité d'angles d’attaque, ceux-ci étant juxtaposés ou enchevêtrés dans un même espace de représentation  (ce que certains résument encore par une vision par facettes), ou encore que ce style se caractérisait par une volonté d’éclater le volume et l’espace en un jeu de plans fractionnés, déconstruisant ainsi la vision traditionnelle de la peinture et conduisant, pour partie, aux lisières de l’Abstraction. Beaucoup insistent  aussi sur l’idée de substituer à la logique d'atmosphère, celle de l'espace construit.

Etrangement donc, c’est davantage une rupture avec le modèle impressionniste (et par voies de faits avec le Fauvisme), qui est visée par ces peintres, qu’avec le modèle classique antérieur, car chacun sait que depuis la Renaissance, la particularité même de l’espace représenté relève d’une construction savante et rigoureuse. Si en apparence l’espace représenté semble se déliter l’espace du tableau est pensé comme une charpente, une ossature. C’est sans doute ce principe formel qui permettra dans un premier temps d’évacuer la couleur de ces compositions, lui préférant une palette moins flambante permettant ainsi de mettre en évidence les valeurs et donc les jeux de lumière. En fait, pour le dire vite, le Cubisme est d’abord une question de dessinateur, en cela qu’il pose la structure comme préalable à l’existence de l’image.

C’est sur ce point que la leçon de Cézanne (« Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d'un objet, d'un plan, se dirige vers un point central »)  ou de Corot (" La couleur, pour moi, vient après.") associée au traitement synthétique des masques primitifs et des premières réalisations architecturales à ossature métalliques montre assez bien le cheminement de l’esthétique cubiste. D’autres indicateurs, comme par exemple la photographie en noir et blanc, ou la tradition des dessins en grisaille, les choix de certains formats (l’ovale), pourraient permettre de comprendre, en les dépliant davantage, les liens ténus qui unissent les recherches Cubistes et l’esprit de la Renaissance.

Le seul élément qui ne sera retenu par Picasso ou Braque concerne le type de sujets représentés, abandonnant  - quoique Les Demoiselles d’Avignon précisément soit une scène de genre – ce qui caractérisait la Renaissance, comme par exemple les grands sujets mythologiques, pour se concentrer sur le paysage, la nature morte et la figure (plus dans la tradition de la modernité)

Là encore, les raisons invoquées par les historiens et par certains peintres cubistes eux-mêmes, tel Albert Gleizes en 1911, dans son texte Le Salon d’Automne ¹ -  insistent sur la volonté d’échapper à toute anecdote  qui viendrait parasiter le rapport spécifique à la seule picturalité : « La déviation de la forme, si accentuée dans nos temps contemporains, avait porté à la première place le sujet, l’anecdote, l’épisode et c’est sur cela que l’artiste et le poète se livraient à des variations sentimentales. L’émotion du spectateur ou de l’auditeur naissait de la situation ainsi créée et d’images frappantes. Le spectateur et l’auditeur lisait et entendait l’histoire. L’art se bornait à une agréable présentation, à une facture alléchante, à ces ressources du talent qui peuvent ensorceler n’importe qui avec n’importe quoi. […] Chez les maîtres de la Renaissance, c’est le spectacle seulement qui retenait l’attention de nos contemporains. Ils allaient dans les musées pour regarder des images. […]  L’anecdote n’était que l’accident volontairement provoqué, toujours soumis à la nature de « l’objet », aussi bien dans les grandes images de l’iconographie religieuse que dans celles, plus modestes, des faits et gestes quotidiens, personnels ou sociaux. ». Ainsi, Picasso prétendra « peindre un tableau » là où Matisse préférait « peindre un corps de femme ».

On peut supposer que la réduction à ces trois sujets est plus simple encore (et en tous cas moins idéologique), surtout si l’on s’en tient à la question de la ligne et du dessin : ces trois sujets ont en effet comme points communs de pouvoir se résumer à quelques invariants qui permettaient d’entretenir l’ambigüité de la représentation : un clocher d’église surplombant un village n’est pas si différent par la silhouette de celle d’une bouteille au-dessus d’un plat de fruits, de même, un violon et une figure debout…

Ainsi, il n’y aurait donc pas d’histoire à se raconter devant une toile ou un collage cubiste ! On peut faire semblant d’y croire, pour certains travaux tout au moins, mais ce serait être naïf de ne voir dans cette fulgurante aventure esthétique qui allait bouleverser profondément l’histoire de l’art moderne, qu’une simple démonstration formelle… Les peintres ne sont pas si bêtes !

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1 - Albert Gleizes,  Souvenirs : le Cubisme 1908-1914

« Chaque matériau a sa propre histoire. Chacun tire son matériau de sa propre existence. Ma relation avec mes matériaux est devenue très claire : ils savent et je sais que nous cherchons ensemble… C’est toujours le matériau qui a raison : si quelque chose rate cela tient à moi, non au matériau. »  R. Rauschenberg

Si le premier panneau de Autobiography se présente sous la forme d’un blason, ou d’une armoirie ironique et grinçante) le second panneau apparaît dans un premier temps comme plus littéral.

En effet  la spirale de mots qui constitue le motif principal de cette composition est, tout simplement, une biographie de l’artiste. Au centre, la spirale commence en 1925, avec le lieu de naissance (Port Arthur – Texas), ainsi qu’une brève généalogie, puis rend compte des divers éléments de son parcours, tant d’un point de vue privé que public, depuis les premières études jusqu’aux dernières expositions en 1968.

Ce fil déroulé d’une vie ne se contente pas seulement de donner des dates. Rauschenberg cite les artistes avec qui il a collaboré, donne quelques descriptions rapides de dispositifs visuels ou des performances et des spectacles auxquels il a participé. (voir ici agrandissement) Malgré la taille réelle de cette spirale, le motif ovale fait songer à une empreinte digitale.En 1964, Rauschenberg avait déjà proposé un collage intitulé Self-Portrait (for New Yorker profile) composé d’une seule empreinte, encadrée au trait sur un carré blanc, accompagnée de deux initiales de l’artiste (R.R) : un portrait réduit au minimum d’une identité civile sur une fiche policière.

Le geste de Rauschenberg est sans doute moins provocateur, même s’il comporte un point de vue critique sur la question de l’identité, lui qui justement avait choisi d’en changer, laissant de côté ses prénoms de Ernest et  Milton pour leur préférer le surnom de Bob.

Mais cette question de l’empreinte doit aussi être interrogée en regard de l’œuvre de Duchamp dont plusieurs objets et ready-mades utilisent le procédé. L’empreinte ou le moulage du corps seront d’ailleurs aussi utilisés par Jasper Johns et d’autres artistes du Pop Art dans les mêmes années, permettant tout autant le jeux de multiples que celui de la réutilisation de ces signes-objets dans plusieurs œuvres. Indiquons enfin que l’empreinte est d’abord pour Rauschenberg un procédé premier lié à l’impression, procédé dont on sait qu il fera l’un de ses mediums d’expression favori.

Sous le texte imprimé en spirale se trouve une photographie (reproduite en bleu) qui présente l’artiste enfant, dans une barque, entouré de son père et de sa mère. Elle fut prise dans le marais (le Bayou) qui se trouve près de Port-Arthur en 1927 ou 28. Le choix de ce cliché familial marque l’attachement de l’artiste à ses origines, tout autant que sa fascination pour l’élément liquide et pour le marais dont on sait, par ailleurs, que son dernier atelier à Captiva Island était précisément une maison sur pilotis installée sur l’eau, au bout d’un ponton...

La présence de cette photographie de la barque a cependant ceci d’étrange qu’elle renvoie à un temps d’avant l’œuvre, celui de la petite enfance, un temps ou le petit Milton n’était bien évidemment pas (et surtout ne pouvait savoir qu’il deviendrait) le grand Bob, un lieu presque primitif et originel. Je ne sais pourquoi – cela n’a sans doute aucun rapport – mais cette image m’évoque aussi presque une scène biblique. Thème qui, au passage, était déjà présent en filigrane dans le premier panneau.

Le denier élément qui compose cet ensemble biographique - et que l’on retrouve dans plusieurs lithographies des années 60-68 - est le dessin géométrique d’un pavé par ses arêtes, contenant une flèche qui pointe vers le bas.

Je dois avouer que, mis à part l’opposition graphique (droites et lignes courbes) et peut-être la même symbolique (objectif et subjectif) qu’implique sa présence par rapport à la spirale, j’ai du mal à en saisir la signification (à compter qu’il faille obligatoirement en trouver une !),  mais ce cube me fait me souvenir d’un objet réalisé par Rauschenberg « Sans titre », 1953 et qui a peut-être un rapport tout au moins en ce qui concerne la forme.Il s’agit d’une boite en bois assemblé de façon assez grossière et qui contient un cube de papier calque monté sur des baguettes de bois ; ce cube remplit l’espace intérieur de la boite. La relation entre le contenant rustique, artisanal et la forme épurée du contenu, dit peut-être, finalement, mieux qu’un long discours, la question de l’esthétique contemporaine et particulièrement celle que Rauschenberg n’a cessé de mettre en œuvre dans son travail, ruminant les formes du passé, portant une attention extrême aux différents objets, y compris les plus ordinaires, l’artiste peut inventer le présent des images.

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