« Pour leurrer le monde, ressemble au monde ; ressemble à l'innocente fleur, mais sois le serpent qu'elle cache. »   William Shakespeare, Extrait de Macbeth

Kiga l'indienne est en quelque sorte la figure terminale du sigle et du cycle de l'Académie, figure à partir de laquelle s'envisage une autre face de la peinture, derrière laquelle l'observateur Gasiorowski s'efface en faisant sa révérence. Ce personnage fictif qui se tient sur le repli du nom, et qui s'érige au terme de l'Académie Worosis, est d'abord primitif et sauvage. De part la place qu'elle occupe, au bord de ce domaine de chasses gardées (dans le nom même de ce conservatoire nécrosé où s'exerce et s'observe des pratiques réglées de peinture), Kiga manifestera, par son irruption, puis son détachement, l'affolement des aiguilles et le détraquement du balancier qui administre la mesure. C'est par ses pratiques sauvages qu'elle ébranle les fondations de l'édifice, contrarie les desseins académiques.

Kiga est le corps ramassé, replié de l’exercice de la peinture. C'est dans cette position qu'elle résiste, s'abrite (réside), qu'elle rampe et retourne vers le fond du trou. Position douloureuse d'un retour sur soi-même, en soi-même, pour y puiser l'énergie de renaître, de revenir, bardé de trésors et barbouillé de matière première.

Ainsi semblent en témoigner ses attitudes, ses objets ou ses chants. Les rites de Kiga sont ceux de la peinture nue, parce qu'ils sont ramenés au plus simple appareil d'un mur de cartons, du déploiement d'apprêts dérisoires ou de leur disposition minimale, de l'application du geste ramené au seul principe de recouvrement de formes et d'objets. Nomade et monade, Kiga puise aux sources du minimum, usant de supports et de matériaux presque toujours pauvres, pour reconstituer, du fond de sa cachette, une mémoire quelle emporte avec elle, déplace au grès de ces transhumances…

Mais, sous l'apparence ludique de ces objets chamarrés, de ces parures déballées et offertes, de ces cérémonies appareillées, se dissimule un projet funeste. Les parures et les appara ts de Kiga sont des appâts, ses colliers des collets, ses présent emballés des boîtes à malices. "Les caches" masquent leurs contenus : ces cartons couverts de fonds gris ou bariolés, parfois agrémentés de cartes postales, de coupures de journaux et de reproductions, réservent leurs lots d'indigence et de résidus indigestes, ils contiennent des cadeaux empoisonnés, des bombes à retardement... "Les plombs", sous leurs alignements enfantins ne doivent pas nous faire oublier que ce sont aussi des projectiles. "Les carquois" sont aussi bien des étuis à flèches que des carcans (colliers attachés à un poteau pour y attacher par le cou un criminel condamné à l'exposition publique). "Les bâtons" posés en faisceau des épieux ou des gourdins "Les rubans" détachés des chapeaux des liens, "Les sables" mouvants engloutissent les miettes de peinture. Quant aux « tourtes", elles ne sont pas, comme le suggère le nom, des pâtisseries de forme rondes que l'on consomme chaudes, mais des excréments préparés aux fines herbes, des pommes empoisonnées... 

La tactique de Kiga est celle de la séduction, de l'enrobage, de la dissimulation. Tous ces étalages, ces instruments, ces attributs ont des relents guerriers. Kiga l’indienne, la dissidente la sauvage, celle qui est sortie de « sa réserve » (de son re-père), n’aurait surgi des coulisses de l'Académie que pour en finir avec l'ordre établi, avec l'exercice du pouvoir des institutions. Guerrière avant tout, mais isolée, elle ne s'attaque pas de front aux rangs serrés de ses adversaires, elle agit par surprise et par ruse, par guet-apens, par embûches, au coup par coup.

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Cette doublure féminisée est, à n’en pas douter, un écho au personnage androgyne inventé par Duchamp, coiffé d'un chapeau joliment décoré d’un ruban au motif d’indienne - tel que Man Ray l’immortalisa pour les besoins d'un flacon de parfum bon marché - et qui signa, de sa plume, quelques inoubliables contrepèteries. Cependant contrairement à son ainée, nous ne possédons aucun portrait de Kiga, mais par bribes, les indices matériels de son passage. Kiga n’a pas de visage, mais Gasiorowski lui prête un corps : il l‘incarne par la matière et dans la matière qu’elle disperse, malaxe, absorbe, digère.

Ces figures du dédoublement, plus couramment utilisées en littérature qu’en peinture, indiquent bien, dans un cas comme dans l’autre, que c’est la distanciation induite par la valeur du récit qui importe. "La peinture recouvre et dérègle tout. C'est tout ce que Gasiorowski peut faire, c'est devenu sa plus simple pratique du plaisir de peindre. Pour le reste, c'est Kiga. Elle donne à ceux qui savent voir l'illusion." notait  Gasiorowki dans une lettre, en 1979.

Présentée initialement comme la peinture innocente et insolente, ou comme le vrai visage de la révolte, Kiga, double en négatif du peintre par lequel est censée s’effectuer cette longue descente vers le fond, cette traversée du fleuve, ce retour initiatique vers l'amont, vers la cache ultime, vers le point zéro de la peinture, m’apparait finalement aujourd’hui comme étant d’abord une figure de divertissement, ou de diversion, que Gasiorowski aura interposé (comme chacun des personnages de ses fictions) entre le travail de peinture, qu’il espérait, et les « regardeurs » (selon le terme de Duchamp) : un leurre suffisamment tangible pour entretenir l'artifice, occuper et miner le terrain.

Le peintre aura donc bel et bien fait le pitre, comme ce saltimbanque de la série l’Approche intitulé, avec ironie et amertume « Regardez-moi ! ». Mais il ne l’aura fait pas tant pour amuser que pour se divertir, au sens étymologique de ce mot (divertere : « distraire de »), c'est-à-dire pour se détourner de l’ennui, du convenu, du vulgaire.

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"...et je me souviens m'être dit : Merde, je ne ne vais plus pouvoir parler de peinture avec personne!" (Jacques Monory dans une déclaration faite après la mort de Gérard Gasiorowki. Catalogue du Centre Georges Pompidou, 1995)

En 1975, désirant s'effacer de la scène artistique, Gérard Gasiorowski fait annoncer sa disparition. A titre d'hommage posthume l'Académie Worosis Kiga est fondée, sa direction confiée au professeur Arne Hammer. Cette école d'art, comme beaucoup d'autres, fidèle à la définition que l'on peut s'en faire, impose la pratique étroite et rigoureuse de la reproduction fidèle d'un modèle par un exercice unique : ici, la copie d'un chapeau.

Les productions des élèves, ainsi que de nombreux documents concernant cette insignifiante école seront présentées à la galerie Maeght en 1982, dévoilant ainsi les dessous de l'affaire. L’ensemble des traces témoignant de cette histoire sont distribuées en deux parties, d'une part, des peintures sur papier accrochées au mur ("les chapeaux", "les métronomes", "les refusés", "les honneurs"...), et d'autre part, les archives de l'Académie disposées sous vitrine: statuts, organigramme, pages de cahier d'écoliers (bleues, jaunes, roses) marquées du cachet de l'A.W.K, divers bulletins d'informations et notes manuscrites, petites liasses de papiers ficelées (les "Oipah ho - Oipah stra"), ainsi que quelques "études préparatoires"... Toute la question étant de savoir, bien sûr, « qui porte le chapeau »? 

Sous le masque de Arne Hammer (hargne amère? ), un professeur marteau, qui s’est complu à humilier les élèves de cette soit disant école d’art, derrière le patronyme même de l'Académie Worosis Kiga ne se dissimule qu’un seul homme qui se revendique d’abord comme observateur de cet événement : Gérard Gasiorowski.

[…]

Des chapeaux sans visages? Pas tout à fait. Il faut en effet préciser que (si l'on s'en tient toujours au récit) « Les Chapeaux », 400 en tout, ne sont pas présentés comme étant de la main de Gasiorowski, mais bien réalisés par les élèves de la dite Académie. Or, la liste indique, sans détour, qu'il s’agit là, des noms des artistes contemporains les plus représentatifs de chacune des tendances artistiques de l’époque : pas moins. Chacun de ces artistes de renom, susceptible d'être l'auteur de l'une de ces peintures, se retrouve ainsi soupçonné de n’être qu'un simple exécutant servile des consignes et des règles conventionnelles de l'académisme ambiant.  Cependant par un jeu de passe-passe cynique les noms de leurs auteurs ont été biffés et remplacés par de simples petits bouts de papiers qui portent d’autres noms authentifiés par leurs signatures. Ainsi anonymés (comme des copies scolaires), puis redistribués indifféremment à des prête-noms, il devient impossible d’obtenir une identification certaine des auteurs présumés de ces images.

On pourrait donc s’étonner, compte tenu des différences stylistiques de ces artistes que celles-ci n’apparaissent pas davantage dans ces exercices imposés (comme c’est le cas pour les "Amalgames"), car c'est bien à une uniformité de facture à laquelle on assiste ; tous ces chapeaux sont peints avec une même technique, sur un même format, dans des tonalités chromatiques neutres grises ou brunes…

A bien des égards, ce coup des chapeaux  a du faire grincer des dents (combien en ont-ils mordu le leur ?). La réaction ne s’est pas faite attendre pour certains, ce grand déballage fut perçu non seulement comme des exercices fastidieux , mais encore comme une « pure démonstration d'un savoir faire pictural, animée d'une logique perverse.». Pour d’autres, ces chapeaux, plus ou moins réalistes par le traitement des ombres et des lumières, plus ou moins précis dans leurs contours et leurs volumes, miment dans leurs applications, les travaux de factures scolaires que l’on peut croiser dans les écoles d’art. Telles seraient donc les pauvres académies dont seraient capables tous ces artistes ? Grimaces amères.

"Le chapeau, ornement symbolique, artifice du chef, accessoire de l’artiste (de Bruant ou de Beuys) ou du petit bourgeois, rachète souvent la pauvreté de la posture, les insuffisances de l'attitude. Le chapeau "couvre chef", apparaît aussi être la version domestique de l'inavouable couronne dont tous les fronts cherchent la nostalgie; plus encore, puits d'artifice, il trône au milieu du mystère du prestidigitateur." remarque Michel Enrici¹. Aussi, l’argument du chapeau, comme « seul modèle pour tous », n’est ici au fond qu’une simple métaphore du moule (de la forme à chapeau), ou du conformisme, car, après tout, n'est-ce pas en partie dans les habitudes de certains de ces artistes que d'endosser l'uniforme, que de céder aux modes, de « jouer à l'artiste » et de porter le masque, voire « de tirer à eux la couverture »...?

En réalité, "les chapeaux" sont une variation trompeuse. Ils ne sont ni un exercice de style, ni l'éloge d'un objet démodé, mais bien plutôt la représentation du style en exercice, sous un emblème phallocrate ("C'est le chapeau qui fait l'homme!" Max Ernst). L'aspect plastique (formel, mais aussi souple et mou) du chapeau, "observé par Gasiorowki" sous diverses positions, sous différentes lumières, et sous toutes ses coutures, tient davantage de l'autopsie d'un insigne que d'un signe : du chapeau festif  « jeté en l'air », au geste d’hommage du « chapeau bas »…

Si cette coiffe signe l’identité de l'Académie Worosis Kiga, rassemblant chaque élève sous un seul chapeau, « dans une même chapelle », (les faisant loger à « la même enseigne » en les faisant se ressembler au delà des apparences), elle est donc ce signe de reconnaissance minimum qui paradoxalement plonge plus de quatre cents artistes dans l'anonymat. Ces murs de chapeaux vides, ces couvre-chefs sans chef (décapités), sont à l'image de leurs propriétaires désignés d'office ou tirés au sort (dans un chapeau) comme les soldats d'un régiment, enrôlés, enregistrés, mis au pas, mis en rangs, mis à l'épreuve, astreints à faire leurs "classes", punis, rayés des listes, cités en exemple ou récompensés par des médailles (de pacotilles), tombés au champ d'honneur... Ces murs de chapeaux, disposés, en registres réguliers, étagés, ne sont pas en effet si éloignés (ni dans le temps, ni dans l'idée) des stèles fleuries où se réfléchissent les désastres guerriers. Cet inventaire est celui d'un dénombrement des combattants portés disparus. On peut voir une analogie entre ces deux séries : alignements de chapeaux sans tête, et front de fleurs séparées du pot, coupées de leurs racines, décapitées. Les "Chapeaux", les "Fleurs", les "Amalgames" sont les motifs épinglés de la peinture.

Pourtant, si l’on s’en tenait là, ne donnerai-t-on pas raison aux critiques, qui se sont laissées piéger par ce dispositif fictionnel ? Gasiorowski n’aurait-il pas cédé lui aussi aux sirènes de la modernité et au goût de l’époque en fabriquant cette fiction infernale ? Ne s’est-il pas piégé lui-même dans ce dispositif qui, de fait, le rangeait durablement du côté de la peinture dite « narrative », lui qui, précisément, détestait les étiquettes ?

[…]

Oublions un instant tout ce qui vient d'être dit sur l’histoire de cette Académie fantoche et de la polémique évidente qu’elle cherchait à produire. Quittons le discours et regardons ces chapeaux pour ce qu’ils sont d’abord, soit des peintures.

Il est un fait que si l'on juge rapidement ce travail, d'un point de vue strictement formel, il pourrait effectivement sembler aride, répétitif (bien que la série soit d'abord une variété infinie de cadrages, de tonalités, de combinaisons internes...), voire systématique (usure d'un seul sujet qui couvre les murs en registres réguliers...). D'un autre coté, si l'on ne prend en compte que le sujet figuré (le chapeau) on risque de ne s'interroger que sur les raisons symboliques de ce choix et de fait, la véritable dimension de ce travail pourrait nous échapper.

Pourtant, à bien les considérer, aucun de ces 400 chapeaux n’est traité, d’un point de vue pictural, avec désinvolture et aucun ne contient finalement la part vénéneuse du discours sur la monotonie et la répétition mortifère qu’on leur a volontiers prêté. De loin, ou pourra observer que ces ensembles sont  tout, sauf austères. Ils sont même plutôt assez séducteurs, tant par le mode d'assemblage que par les tonalités sombres ponctuées de couleurs vives. De près, on pourra vérifier la virtuosité de la touche, la justesse du dessin, la finesse des accords de gris, les jeux de sous-couche, les affleurements de bistre sur le bleu, l’intelligence de la brosse faisant et défaisant sans cesse le sujet, produisant toutes les métamorphoses possibles des plis du feutre. Autrement dit, un vrai travail de peintre.

"Le chapeau est un leurre, une "couverture", seule existe la peinture et derrière elle, contre, dessus, écarté, l'individu qui l'exprime. Le peintre ou le sujet réel." écrivait ainsi Gasiorowski dans ses carnets.

Gasiorowski n’aurait-il pas prêché le faux pour masquer le vrai ? Et si cela était, quelle pouvait en être la , ou les raisons ?

[…]

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1 - Michel Enrici, « Peinture » Editions Maeght, 1983

(notes brutes)

« … voici un monde en rupture de ban : les yeux sans front, le sexe à la place des lèvres, les plans en ébullition ; et le couteau, le quignon de pain ou le paquet de tabac prennent soudain la dignité qui, jusque là, revenait de droit à l’enlèvement des Sabines, à la noble figure humaine. »

(E. Atget - Chanteur des rues, détail)

Tout le monde aura remarqué, à quel point, les courbes alanguies des guitares rappellent celles des statues et, par delà les statues, celles des corps des femmes ou les déesses qu’elles étaient censées représenter. C’est un chant ancien que tous les bardes, ménestrels, troubadours, trouvères et autres chanteurs des rues ont encore en mémoire, aux bouts des doigts.

Tout est une question de point de vue, d’échelle et de distance. Une nature morte n’est rien d’autre qu’une mise en relation d’objets, une mise en scène de figures, comme on le ferait au théâtre. Le degré d’abstraction de certains collages, de certaines peintures (et plus encore pour les gravures) cubistes peuvent entretenir ce doute, cette indécision de l’espace et de ce qui est vraiment donné à voir, et c’est justement, je crois, ce que cherchaient ces peintres : un registre de formes qui permettrait de tout contenir, du passé et du présent de l’histoire des représentations (la quadrature du cercle).

Dans cette peinture de Braque, intitulée étrangement Statue d’épouvante (1913), on peut ainsi, soit considérer le savant assemblage de papiers croisé dans l’ovale du format, y reconnaitre une table jonchée d’accessoires de musiciens ou découvrir un corps blanc couché (ou plutôt chaviré) sur un lit des partitions, un corps qu’on serre et que l’on étreint entre ses bras pour en tirer le son plaintif et chaud de ses cordes vibrantes. Corps de cordes pincées, caressées, corps de bois griffé des sillons vernis qu’écaille l’ongle au passage. Voici donc les ébats d’un duo de clarinette chevauchée par le torse blanc de la guitare au timbre rare…

« J’aime Eva », nous dit Picasso en 1912, en nous présentant, de face, la table d’harmonie d’une guitare, posée debout à côté d’un verre au pied assez turgescent. Il faudrait donc être bien naif pour penser que Eva est le nom de l’instrument. Et voici une autre « Guitare », toujours en 1912, petit volume de papier dont le manche, composé d’un pliage en accordéon, évoque le plissé d’une chevelure libérée de sa natte et retombant sur un dos d’une femme (mais dans quelle posture se trouve-t-elle donc ?). Enfin, ce collage assez précieux, encore nommé « Guitare »(1913), composé d’un assemblage de petits papiers, d’un morceau de tulle et de ficelles dessinant un losange ouvert sur une zone sombre, sorte de béance où brille l’arrondi d’une perle logée entre deux lignes verticales.

Car enfin, cette pipe posée sur un journal, lui-même couvrant en partie le bois d’un violon qui se confond  avec celui de la table, n’est pas qu’une simple représentation par des objets de l’ordinaire, ou du Quotidien comme l’annonce le titre du fragment collé ici.

Il suffit de lire simplement ce que pointe, goguenard, le tuyau de la pipe, d'être attentif à la résonnance que la sonorité du mot entretient avec la découpe noire sur la droite, en forme de B (censée représenter les rondeurs d’un violon), de remarquer enfin les échos des courbes serpentines des deux ouïes et de la petite queue du Q… Certes, ce ce n'est pas L'enlèvement des Sabines, mais c'est néanmoins une belle étreinte.

[...]

(Si un isme est un suffixe qui permet commodément d’englober un ensemble des notions que comprendrait le mot auquel il est accolé, il s’avère en fait que cette terminologie ne signifie rien de très précis étant donné les champs des applications ou les domaines qu’il recouvre (Marxisme, Lyrisme, Erotisme…), l’isthme en revanche est plus concret, puis qu’il désigne une sorte de trait d’union entre deux étendues. Tout compte fais, et tous comptes faits,  je propose que ce th, qui de toute façon est muet, soit ajouté au nom de ce mouvement esthétique. Non seulement Cubisthme sonne franchement mieux, mais il traduit davantage l’idée véhiculée par ce qu’il représente au fond : un pont (façon Effeil) tendu entre les formes esthétiques, qui ouvrait la voie à toutes celles de la modernité.)