En janvier dernier, la presse américaine annonçait la disparition de Betty Freeman. Si cette femme fut l’un des mécènes célèbres de Los Angeles, apportant particulièrement son soutien à des musiciens comme John Cage, Terry Riley ou Steve Reich… elle était aussi sensible aux réalisations de Oldenburg, Lichtenstein, Stella, Flavin ou Francis, dont elle avait rassemblé, durant une quarantaine d’années, plusieurs de leurs œuvres. Suite à l’annonce, on apprenait qu’une vente aux enchères d’une grande partie de ses collections se tiendrait bientôt, vente qui depuis a eu lieu.

Si Betty Freeman est peut-être mieux connue, c’est notamment grâce au portrait que David Hockney réalisa d’elle en 1967, posant debout en robe rose, sur la terrasse de sa villa de Beverly Hills.

Inscrite dans la série des grands portraits réalisés lors de son séjour en Californie entre les années 60 et 70, cette peinture est pourtant née « par hasard » aux dires du peintre Anglais. Invité dans la demeure, et alors qu’il réalisait des photographies de la piscine, sujet qui à l’époque retenait toute son attention, il prit aussi quelques clichés de la propriétaire. C’est à partir de ces images qu’il entreprit de peindre la toile.

Si le hasard n’est sans doute pas pour grand-chose dans cette histoire, l’œuvre n’en est pas moins considérée comme l’une des pièces majeures de l’artiste. Beverly Hills Housewife, acrylique sur toile imposante par ses dimensions (183 cm x 366 cm) a été peinte sur deux panneaux. Ce format allongé, quasi panoramique, fait de toute évidence référence à la culture cinématographique, qui dans cette ville peut prendre tout son sens, mais aussi aux tableaux de la Renaissance Italienne, voire aux dispositifs de certaines fresques dans une facture picturale qui se rapproche en partie de celle de Piero della Francesca, pour qui Hockney a souvent manifesté son intérêt.

Conformément aux prises de vues initiales, la figure est présentée dans un décor frontal assez glacé, combinant de grands aplats colorés et les écrans réfléchissants des baies vitrées. Contrairement à ce que j’ai pu lire, et malgré la source utilisée par le peintre, le traitement de la figure, des objets ou du lieu ne sont pas réalistes mais simplifiés. Ainsi les murs qui ont perdu toutes textures ou les vitres qui sont figurées comme on le ferait dans une bande dessinée, avec un système de hachures blanches obliques. Le sol, la platebande de gazon et le ciel sont ramenés au minimum de leurs représentations et seul quelques éléments ont bénéficié d’un soin plus particulier, les motifs de zèbre de la chaise longue « Le Corbusier » sur la gauche, le trophée d’antilope accroché au mur, un petit bananier dépliant son feuillage, une sculpture composée de trois éléments superposés et bien entendu la figure droite dans sa robe rose. Et encore, à bien y regarder, seul le visage contient quelques effets de modelés. 

La rigueur du tracé, la géométrie prononcée des volumes accentuent la sensation théâtralisée de la posture de la figure et de la scène en général. Si le carré de gauche comporte les signes d’une animalité domestiquée, ou plutôt réduite aux éléments pseudos exotiques, le carré de droite fait dialoguer, par leurs verticalités et leurs couleurs, nature et représentation ou pour le dire autrement nature et culture tous deux trouvant un écho (ou une réponse) en la personne de Betty Freeman.

Si ce n’étaient les différents éloges qu’a pu susciter cette peinture de David Hockney, on pourrait penser ici que le propos du peintre est un rien ironique, ou peut-être carrément acide. Dans cet espace aride, où si peu de choses paraissent avoir de consistance, la collectionneuse semble n’être qu’un objet parmi les autres éléments de son univers : poupée rose dans un univers propret et aseptisé (au point que l’on se demande finalement si le bananier n’est pas en plastique…)

C’est d’ailleurs un sentiment semblable que l’on trouve dans plusieurs peintures de cette époque que ce soient les paysages présentant des façades d’immeubles traités comme de simples décors sans épaisseur, ou dans les portraits de  Américan collectors  Fred and Marcia Weisman, voire dans une certaine mesure dans Rock Mountain and tired indians ou Arizona qui contiennent encore des éléments formels de la première période anglaise.

[...] 

(Manuel Meïer)

 

 « Là, dans le carnaval, vous pourrez espérer
   Le bal et la grand’bande, à savoir, deux musettes,
   Et parfois Fagotin et les marionnettes,
   Si pourtant votre époux... »

Molière - Tartuffe. Dorine répondant à Mariane,  Acte 2, Scène 3

 

« Duclos, interrompit ici le président, ne vous a t on pas prévenue qu'il faut à vos récits les détails les plus grands et les plus étendus, que nous ne pouvons juger ce que la passion que vous contez a de relative aux moeurs et au caractère de l'homme, qu'autant que vous ne déguisez aucune circonstance que les moindres circonstances servent d'ailleurs infiniment à ce que nous attendons de vos récits pour l'irritation de nos sens ? »

Sade, Les 120 Journées de Gomorrhe (XIII, 78 79.)

 Il est des rites, des pratiques taboues, des jeux dangereux qui jalonnent l’univers de la littérature, ou de celui de l’image. Des estampes japonaises aux gravures de Bellmer, des dessins de Klimt aux aquarelles de Rodin. Il est des sujets troubles mais tenaces que Rops, Klossowski et Picabia ont pourtant abordé sans détour. Certains d’entres eux hantent aussi l’imaginaire des peintures de Manuel Meïer. Dans ses tableaux affluent toutes les visions confuses et ambigües du désir et de la violence. Toutes les terreurs aussi.  Elles viennent de très loin, elles n’ont pas d’âge. Elles recommencent toujours.

Ici, cinq personnages, nus, sont enchevêtrés, emboîtés dans des positions pour les moins scabreuses. Les corps se touchent, les regards se croisent à peine, les figures semblent pourtant (parfois) absentes, voire indifférentes. – ou inconscientes ? - D’ailleurs, plutôt que de positions, ne faudrait-il pas plutôt parler de postures, tant les gestes semblent apprêtés ?

Au premier plan de cette étrange assemblée, les lames ouvertes d’une petite paire de ciseaux menacent de se refermer sur les testicules d’un jeune homme qui pourtant se montre insensible au sort que lui réserve la jeune fille qui lui fait face, tandis que, sur la gauche, un autre jeune homme blond joue avec un avion miniature. Sur la droite, une autre jeune fille touche d’une main la pointe de son sein et de l’autre saisit les parties génitales d’un garçon, tout en embrassant sa voisine dans le cou. Chevauchant l’ensemble, ce garçon qui porte au poignet une lampe tempête éteinte semble s’adresser au jeune homme blond qui pourtant ne lui prête guère d’attention.

Outre les ciseaux et la lampe tempête, plusieurs autres éléments sont disposés ça et là, ponctuant la composition.  Dans le fond, un crâne de cerf suspendu à la fourche d’une branche, par des liens, évoque vaguement un objet rituel aux allures primitives. Sur la gauche la tête d’une poupée (blonde aux yeux bleus) fait étrangement écho au visage nordique du jeune homme jouant avec l’avion ; celui-ci est une réplique miniature d’un Boeing 767. Posés sur une pierre, à l’avant plan, se trouvent une chouette effraie morte, l’aile dépliée, trois ou quatre navets et un bouquet de fleurs (deux jonquilles et quelques crocus ?) fichés dans un vase étroit en étain, cet ensemble étant arrangé comme une nature morte. Sur la droite, recouvrant un empilement de briques, la une d’un journal, recouverte par deux planches, annonce en gros titre « L’heure est critique ». Enfin, entre les jambes du jeune homme blond, deux petites figurines jouxtent un crucifix.

Le soin apporté au choix des objets, autant qu’à la précision de leur représentation et à leur emplacement dans la composition, indique, de toute évidence – ne serait-ce que par la couleur - qu’il s’agit là d’un jeu de contrepoints à la crudité de la situation proposée par l’agencement du groupe. Le regard est ainsi pris dans un double faisceau de signes, rebondissant d’un objet à un geste, d’un geste à un regard, passant et repassant sur le sexe dressé que les lames menacent. 

« L’érotisme est un monde dément et dont bien au-delà de ses formes éthérées, la profondeur est infernale. C’est un dédale affreux où celui qui se perd doit trembler. Seul moyen d’approcher la vérité de l’érotisme : le tremblement », notait Georges Bataille dans Les larmes d’Eros, mais on peut justement se demander si c’est bien d’érotisme qu’il agit ici. Les attitudes des personnages le laisseraient croire, mais passé l’état de stupéfaction qui s’impose d’abord, il semble bien que le vrai sujet se situe ailleurs.

Ce tableau, indique Manuel Meïer, aurait pu s’intituler (ou s’est successivement intitulé au cours de ses différents états d’avancement) : Le déjeuner sur l’herbe, Détournement de jouets, la Cueillette des navets,  puis finalement (le) Grand Guignol. Dans un sens, ce dernier titre introduit bien une forme de distance quant à la cruauté du sujet. Grand Guignol : grand foutoir, grands simulacres d’aveuglements.

Les corps qui sont là, disposés comme des mannequins de vitrine, sont bien les figures d’une mise en scène sulfureuse et diabolique mais aussi carnavalesque (guignolesque), au sens premier du terme, autrement dit, elles incarnent une sorte de divertissement grotesque empreint de gravité.

Cette peinture, aurait pu encore, je crois, avoir comme titre : Allégorie de la guerre qui vient ou Vous êtes les premiers des derniers barbares, et peut-être même Souviens-toi de Guernica...

On observera en effet qu’un certain nombre des éléments utilisés pour Grand Guignol, étaient déjà présents dans le Guernica de Picasso : une lampe suspendue au sommet du tableau, la petite fleur rescapée, derrière un poing serrant un glaive brisé, la tête d’une statue gisant à terre, un oiseau mort, les planches de la bâtisse en flammes et, bien entendu, l’évocation du journal par l’emploi des motifs en bâton qui couvrent le cheval… Quant à la présence du petit Boeing (un de ceux qui se sont tristement illustrés à New-York en 2001) on pourrait tenter un rapprochement avec les bombardiers allemands qui pilonnèrent la petite ville Basque en 1937. Mais la comparaison s’arrête là, car il ne saurait s'agir ici d’un jeu de citations systématiques, l’emploi de ces accessoires n’étant d’ailleurs pas prémédité.

Commencée à l’été 2001, les premiers états de Grand Guignol ne contiennent pas encore ces références. Seuls des corps cherchent leurs assises, leur place dans le cadre. Si le groupe de droite se met assez rapidement en place, la zone de gauche subira de nombreuses modifications. En septembre, le petit avion vient se loger dans la main d’un personnage qui passera à l’arrière plan avant de disparaitre en 2003, remplacé par un crâne de cerf. L’enfant à la lanterne fait son entrée dès 2001, mais la lampe ne sera introduite qu’en 2002, en même temps que le bouquet de fleurs, le crucifix et les planches. Le crâne et les autres éléments arrivent à peu près à la même période, entre février et mars 2003. En 2009, Manuel, y apportera encore quelques retouches…

Cette lente montée du motif, l’entrée et la sortie de certains personnages, l’ajustement d’une lumière, le déplacement infime mais nécessaire d’une attitude, la modification d’un détail, témoignent d’une recherche d’équilibre quasi théâtrale, d’une mise en place mesurée de chacune des parties de l’ensemble. Ainsi, reliant les objets aux gestes des figures, la question de l’obscénité n’est plus là où l’on croyait la voir.

Un dernier détail, en ce sens, a longtemps retenu mon attention : entre les jambes du jeune homme blond, un combat légendaire est représenté. Une figurine de chevalier affronte un monstre vert en plastique. Associée à la présence d’un crucifix posé non loin de là, la référence ironique à la figure de Saint Georges ne fait donc aucun doute.

Clin d’œil  espiègle aux tentations des toujours nouvelles croisades contre les forces du mal, contre de monstres tapis dans les cavernes du bout du monde et dont le monde médiatique su si bien se faire l’écho qu’il s’y laissa prendre. S’il y a bien une vulgarité ou une indécence véhiculée par les images, c’est bien de ce côté-là qu’elle se tient.

Il est des images qui dérangent, et dérangeront toujours la bienséance. La peinture de Manuel Meïer se situe délibérément dans cette catégorie. Si les situations qu’il peint sont crues, sans concession pour le spectateur – et d’abord évidemment pour lui-même – c’est peut-être avant tout parce qu’il sait que  l’obscène n’est ni de peindre un phallus en érection, ni même d’oser figurer la plus insoutenable des mutilations - la peinture en regorge - mais bien de confondre le réel et sa représentation. Il sait aussi que l’obscénité commence où finit l’art.

« Chacun peut surmonter ce qui l’effraie, il peut le regarder en face. Il échappe à ce prix à l’étrange méconnaissance de lui-même qui l’a jusqu’ici défini. », remarquait ainsi Georges Bataille, dans L’érotisme.

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Manuel Meïer, Grand Guignol, huile sur toile (130 X 162 cm) – 2001/2008. 

« Une bergerie de pierre et de terre entourée de cailloux bleus, des amis la peinture au jour le jour. » Colette Portal à propos de Tous les jours le jour.

[…]

(Souvenirs d’un tournage, 04-1995)

Au sein du mur de cartons de Kiga, une petite photographie, collée sur l’un d’e ux, avait longtemps retenue notre attention. « Vous aimez la mer ?» était-il inscrit en sous-titrage, sous le profil d’Ava Gardner. Nous avions imaginé, avec J-M Brisot, au tout début du tournage, que cette image, collée sur l’un des cartons, pouvait servir de point d’articulation des différentes séries présentées dans l’exposition de Beaubourg, et cela précisément parce qu’elle contenait à la fois une part de mystère et simultanément la promess e d’un voyage.

Cette image, je ne l’ai su que plus tard, avait été réalisée en 1978 par Colette Portal. Elle fut même, aux dires de l’auteur, celle qui inaugura une série intitulée Version Originale. Les différentes photographies prises devant un écran de télévision, « chaque fois que la phrase lue et l’image regardée déclenchait un mécanisme de séduction », sont des arrêts sur images où se télescopent dans un décalage inattendu l’image et des fragments de dialogues.

La suite de ces photographies pourrait constituer, bout à bout, une sorte de récit (où l’amour, la mort, l’art, le pouvoir, la vanité…sont évoqués) et si, à bien des égards, elle rappelle le principe des séries élaborées par Gasiorowski, la présence de ce cliché de Version Originale, sur la face de l'un des cartons de la fiction de Kiga résonne autant comme un point d'ironie admirable que comme un hommage.

[…]

Il se trouve en effet que de 1979 à 1983, Colette Portal photographiait Tous les jours le jour. Huit cents photographies en tout, dont la plupart seront utilisées pour Chroniques sur le peintre Gérard Gasiorowski , film produit par le centre Georges Pompidou à l’occasion de la rétrospective de 1995. Ce témoignage (cette restitution), à la fois intime et précieux, recouvre en partie la période de la construction des différents récits en parallèles qu e sont l’Académie Worosis Kiga, Les Meuliens, Les Amalgames, et Les Fleurs. A plusieurs reprises des photographies seront d’ailleurs utilisées, soit pour illustrer divers temps de ces récits, soit pour rendre compte de certains travaux comme Les Sables par exemple.

Dessinatrice, Colette Portal a créé, par ailleurs, sur cette même période, de nombreuses œuvres graphiques (Gravures, 1976 - Le Jardin de Buffon, 1976 - Le chaos immobile,1982...) et  publié quelques ouvrages illustrés (La nature racontée, 1971-79) dont les thèmes, si non les sujets, recoupent notamment les problématiques présentes dans l’inventaire des Meuliens. Cette proximité nous donne donc un autre versant de ce qui, j’en suis maintenant convaincu, aura motivé l’élaboration de cette dernière fiction de Gasiorowski, tout en annonçant, dans la foulée, certaines figures des Cérémonies mais aussi de Fertilité.

A plus d’un titre, les photographies autant que l’œuvre graphique, par leurs complicités évidentes accompagnent donc l’œuvre de celui qui fut, au cours de ces années, aussi son compagnon.

Des cires sur papier intitulées Voyage avec Colette Portal, présentées lors de l’exposition à L’A.R.C en 1983, indiquaient d’ailleurs, sans masque (cette fois-ci) l’importance de cette connivence, et peut-être davantage encore. Aussi serait-on tenté de penser qu’il s’agissait peut-être bien là de l’un des vrais profils de l’indienne.