(Piero della Francesca) 

(4 – coup de soleil)

A défaut de répondre pour l’instant sur la nature de cette statuette dorée, cette rencontre inattendue permet de faire une incise sur la question de la représentation des personnages chez Piero della Francesca. De nombreux auteurs en ont fait la remarque, il y a un type de trait qui caractérise les corps et les visages de certaines figures de Piero. En ce qui concerne ce visage blond, on le retrouve tantôt sous forme d’un saint, ou d’un ange ou ici d’un jeune homme. Comme pour les figures féminines de Botticelli, ce qui frappe dans ces peintures c’est que certaines d’entre elles semblent glisser d’un espace à un autre, comme s’il leur suffisait de changer de costume, pour incarner un nouveau rôle. Mais d’où vient que l’on puisse qualifier cette figure blonde « d’angélique »  ou « beau comme un gardien d’Eden » comme l’indique Roberto Longhi, alors même qu’il n’en porte aucun des attributs classiques (ailes, auréole…)

Il est un fait que c’est bien par analogie, non seulement avec les autres œuvres de Piero, mais aussi avec les codes de représentation de ces personnages que s’établit le rapport : chevelure blonde et lumineuse, visage serein et doux, aspect androgyne... : beau comme un ange ou comme un dieu. On le sait, par ailleurs, ces caractéristiques définissaient aussi, durant l’antiquité, Apollon, ce dieu grec qui fut d’ailleurs l’un de ceux le plus rapidement adopté par la culture romaine. Ce modèle de beauté rejoint les préoccupations des artistes de la Renaissance procédant à d'une interprétation savante de la statuaire "antique".

Pour en revenir à la petite statuette dorée et à la figure solaire d’Apollon, il se trouve qu’au III^e siècle, un culte romain s’appuyant sur la figure de Sol Invictus (Soleil Invaincu) inspiré de la mythologie d'Apollon et du culte de Mithra connaît une grande popularité. Proclamée par l'empereur Aurélien comme patron principal de l’Empire romain - faisant du 25 décembre une fête officielle (jour de la naissance du Soleil Invaincu)-, on lui dressa même un temple à Rome.

  Constantin I^er fut lui aussi, au début de son règne, adepte du Soleil Invaincu, avant de se convertir au Christianisme. De cette divinité nous avons essentiellement le témoignage des effigies que fit frapper Constantin sur ses monnaies jusqu’en 326 ; elles représentent le dieu nu avec le front ceint de rayons solaires (sorte d’auréole) et tenant dans sa main gauche un globe, symbole de son pouvoir sur tout l'univers et, dans sa main droite, l'épée qui lui permet de maintenir ce pouvoir.

De nombreux témoignages indiquent encore que l’empereur Constantin se serait fait représenter sous les traits de cette divinité, par une statue dorée surmontant une colonne de porphyre, à Constantinople, ville qu’il avait choisi pour incarner la nouvelle capitale de l’Empire. Contre toute attente, donc, la petite statuette figurant au sommet de la colonne où est attaché le Christ dans le tableau de Piero della Francesca pourrait être l’évocation de cette divinité solaire et monothéiste.

Inspirée par la figure d’Apollon elle sera supplantée par celle du Christ. Ceci explique, entre autre choses, que globe crucifère(1) et épée se retrouvent ultérieurement comme attributs des figures de la Chrétienté. Si une sorte de filiation symbolique de cet ordre existe bien entre ces deux figures, ici superposées dans l’axe de la colonne, elle pourrait marquer ici une forme d’ironie de l’histoire : Jésus est molesté aux pieds même de l’image qui inspira les prémices du monothéisme romain et qui fournit les symboles de l’empire chrétien.

Evoquant Constantin, on se souviendra aussi que l’Empereur a été représenté par Piero della Francesca dans le cycle des fresques d’Arezzo qui retrace L’invention de la vraie croix (vers 1458). La scène où il figure est celle qui relate la bataille qu’il livra contre Maxence. La légende précise que, lors d'un songe prémonitoire qui aurait annoncé à Constantin sa victoire contre Maxence, au pont Milvius, le Christ lui serait apparu en rêve et lui aurait montré un chrisme flamboyant en lui disant : « Par ce signe, tu vaincras ». Constantin fit alors apposer sur les boucliers de ses légionnaires ce signe figurant les initiales du Christ et remportât le combat.

Cet épisode relaté notamment dans La légende dorée de Jacques de Voragine, fut interprétée par Piero della Francesca comme une allégorie renvoyant très certainement à des événements contemporains.

Il apparait en effet que le profil de Constantin brandissant la croix dans cet épisode de la victoire sur Maxence est très proche de celui de l’empereur Jean VIII Paléologue (avant dernier empereur Chrétien de Constantinople qui tenta de réunifier les deux empires), tel que Pisanello(2) l’a lui-même figuré sur des pièces de monnaie de l’époque, mais aussi celui de Pilate assis dans La Flagellation.

Deux remarques donc s'imposent : d'une part le glissement des figures et des personnages semble donc bien avoir été chez ce peintre plus qu’un procédé, presque un principe, d'autre part - et on pourraiit le vériffier par ailleurs - l'iconographie enlacée de cette époque puise, autant qu'aujourdhui dans les oeuvres (littéraires ou artistiques) du passé que dans les figuations les plus populaires telles que les pièces de monnaie.

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1 -Ainsi, le globe crucifère, qui représente la Terre ou le Monde sera utilisé par les empereurs carolingiens en Occident pour justifier la monarchie de droit divin dont ils se réclament. Le signe d'une croix surplombant une sphère, symbolisant le pouvoir universel d'origine divine, détenu par l'empereur, sera couramment utilisé à partir du règne de Justinien.

2 - Cette médaille est l’œuvre d’Antonio Pisano plus connu sous le nom de Pisanello (env. 1395-1455). L’inscription en grec et en latin qui se trouve au revers permet d’attribuer la médaille à ce peintre et permet d’identifier l’empereur Jean VIII Paléologue (1425-1448).

« Eh oui, quelles que soient, par la suite, les interprétations, les explications, personne n’y comprend rien. " Je ne comprend pas votre tableau ", dit quelqu’un à Picasso. Et lui : " Il ne manquerait plus que ça ! " »

Philippe Sollers, Le secret, 1992.

(1- Piero par David)

J’avais indiqué rapidement, dans un précédent article, les rapprochements formels que l’on peut établir entre certaines peintures de David Hockney et celles des artistes de la Renaissance italienne et,  plus particulièrement me semble-t-il, avec l’œuvre de Piero della Francesca. Hockney d’ailleurs ne s’en cache pas. Ainsi, en bonne position, parmi les reproductions affichées sur un paravent que regarde Henry Geldzahler dans Looking at pictures on a screen, (1977), on trouvera celle présentant le Baptême du Christ, tableau dont on retrouve encore la présence discrète dans le reflet de la psyché qui se trouve dans le portrait des parents de l’artiste, réalisé à la même date.

Il faut cependant préciser que ces emprunts ne relèvent pas seulement du registre de la pure citation, mais d’une forme d’assimilation du vocabulaire pictural, indiquant une intention de renouer avec l’esprit de l’œuvre du maître italien. On pourrait, en prenant le temps nécessaire, revenir ainsi, à rebours, sur les éléments iconographiques auxquels le peintre anglais eut recours et qu’il a brassé, avec une certaine malice, dans ses compositions, tout particulièrement celles réalisées entre 1965 et 1978.

Ceci étant, il n’est pas le seul, à cette époque, à tourner son regard vers les écoles picturales de l’Europe des Lumières, en réaction à l’expressionnisme abstrait des années 50, pour sortir de cette « arène offerte à l’action »  que représentait l’espace du tableau, comme l’avait suggéré  Rosenberg, et pour revenir à un espace plus mesuré, analytique et réflexif. Le retour des figurations (sous leurs différentes formes) correspond à la fois aux questions esthétiques d’une génération d’artistes, nourrie par l’omniprésence des images dans leur environnement quotidien, et à la nécessité de formuler une nouvelle identité visuelle, elle-même associée à de nouveaux espaces économiques : questions de territoires.

Pour David Hockney, ces appuis qu’il cherche en particulier chez Piero de Francesca correspondent, je crois, à une réelle affinité plastique sur la façon de définir l’espace du tableau - et qu’il n’a eu de cesse de remettre en jeu depuis ses premières peintures et par ses réflexions théoriques – et d’autre part lui permettent, par l’utilisation d’une forme synthétique (1) assez facilement transposable, de s’atteler aux situations ou aux thèmes qu’il croise sans s’en tenir à une simple description.

Il suffit d’ailleurs d’observer, dans « Looking at pictures on a screen », la façon dont les panneaux du paravent évoquent les rythmes d’une arcade ouvrant littéralement sur de petites saynètes, ou dans  « Man under a shower », la reprise de la pose d’une figure du « Baptème du Christ »  et enfin de considérer dans « Saint Jérôme et un donateur » de Pierro, le regard plein de méfiance que le saint, assis sur un banc de pierre, adresse à celui qui, à genoux, main jointes, lui rend hommage, de comparer le sens de cette scène avec l’attitude sèche et distante du profil de l’homme en costume sombre surplombant une figure héroïque, mais pétrifiée, pour comprendre que décidément les temps ont bien changé.

En ce sens d’ailleurs, pas plus que La flagellation de Piero della Francesca ne se limite à présenter ce thème de la passion du Christ, mais l’utilise vraisemblablement comme métaphore d’une situation politico-religieuse, le tableau d’Hockney, figurant les époux Weisman, entourés de leurs objets d’art sur la terrasse de leur villa californienne, ne se veut, comme je l’ai déjà suggéré, qu’un simple portrait, mais contient sans nul doute une réflexion sur la vanité du pouvoir et sur le glissement qui s’est opéré entre les grands mécènes de l’art,  fortunes d’humanistes éclairées et  le milieu de ces collectionneurs américains qu’il côtoie.

Le choix de rapprocher ici de la Flagellation et The Américan collector’s, alors qu’il semble évident que Hockney a aussi visiblement « pioché » dans plusieurs autres peintures tient essentiellement à un détail du tableau de Pierro qui ne cesse, depuis longtemps, de m’intriguer. En effet, de même que je me m’étais toujours demandé si les sculptures représentées par Hockney dans ses portraits de collectionneurs californiens existaient réellement (et surtout qui pouvait bien en être les auteurs), de même la petite sculpture disposée au sommet de la colonne où le Christ est attaché, dans La flagellation, a-t-elle toujours retenu mon attention : simple curiosité de regardeur.

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1 – Le Peintre Piero della Francesca était aussi théoricien de la perspective. Son traité  De prospectiva pingendi (1482) s’emploie à démontrer de façon rigoureusement mathématique les applications de la perspective géométrique en peinture et d’en justifier la nécessité, il  vise à la synthèse des différentes recherches de ses contemporains dans le but d'aboutir à un système universel de figuration qui établit la peinture comme reflet de la connaissance.

(Edward Hopper)

…et là, soudain, toute la sensualité tenant en équilibre dans la lumière blanche, glissant sous la transparence du coton, vibrant dans l'air sec, gonflant le voile d'un rideau, portée par ce déhanché mi lascif, mi arrogant, que prolonge la main posée sur la colonne.

                     Ou là, ailleurs, dans la chaleur moite d’une nuit d’été, qui s'éternise sous le ciel électrique d’un globe découpant la scène d’une véranda, où les mots chuchotés craquent comme les lames d’un plancher rêche...