Chaque fois que je revois un film de Jean-Luc Godard, j’éprouve toujours le plaisir intense de le découvrir comme si c’était la première fois. Un peu comme la peinture en somme. On a beau connaître le sujet, la façon dont c’est peint ou dont c’est filmé, monté… Il y a toujours quelque chose qui se joue – d’indicible pour moi - et qui me met en éveil.

Donc hier soir j’ai regardé pour la énième fois « Vivre sa vie ». Je n’en ferais pas l’analyse, d’autres l’on déjà fait mieux que je ne pourrais sans doute le faire, mais je voudrais parler de deux ou trois choses qui ont retenu mon attention.

Tout d’abord la façon dont Godard s’y prend pour faire le portrait d’un personnage en utilisant toutes les ficelles et les ressors, car c’est bien d’un portrait qu’il s’agit et non d’une histoire, même si ce qu’il nous raconte a son importance dans ce qui caractérise Nana, le personnage de ce film.

Douze tableaux pour cet exercice de style pourraient paraître excessifs, mais c’est sans compter sur le sens de l’ellipse qu’utilise Godard, ni sur la symbolique du nombre. Douze formules (ou déclinaisons) pour cerner une femme, cette femme, ange et prostituée, légère et grave : femme ordinaire ou exceptionnelle ?

Tout de suite après le générique qui nous présente Anna de profil puis de face (un peu comme sur une photo d’identité policière), la première scène s’ouvre sur une frustration du visage : Nana est filmée de dos accoudée au comptoir d’un bar. Nous ne verrons son profil que lorsque elle ira, en compagnie de son ex-ami, faire une partie de flipper (fin de partie !).

De dos la beauté annoncée est neutralisée. De profil, au flipper, la scène s’achève sur la voix off de son ex-ami qui rapporte les propos d’un enfant au sujet d’une poule : « la poule est un animal qui se compose de l’extérieur et de l’intérieur. Si on enlève l’extérieur il reste l’intérieur, quand on retire l’intérieur alors on voit l’âme. ». Les dés sont jetés.

Le montage alterné d’un extrait de Jeanne d’Arc de Karl Dreyer avec le visage de Nana dans la salle de cinéma, l’interrogatoire au poste de police où elle épelle son identité, la séquence dans le bar où elle déclare à une amie que l’on est toujours responsable de ses faits et gestes, la lettre qu’elle rédige pour se faire embaucher dans un bordel, le jeu du questionnaire qui décrit de façon administrative son nouveau métier de prostituée, la lecture d’un passage du « portrait ovale » de Edgar Poe…sont autant de détours, ou de points de vue décalés qui définissent le personnage.

L’autre chose frappante est le rapport fréquent qu’établit Godard à l’iconographie religieuse pour filmer certaines situations, notamment le motif de l’annonciation. C’est le cas par exemple pour la séquence où au premier étage d’une salle de billard Nana rencontre un jeune homme. Cependant ici ce n’est pas Le Verbe mais un simple paquet de cigarette qui est l’objet de la rencontre, un paquet de Gitane qui annonce la séquence suivante où la jeune femme entreprendra une danse de séduction sur un air de tcha-tcha avant de venir s’enrouler autour d’une colonne.

D’autres plans, surtout lors des séances de passes, jouent, par l’intermédiaire des jeux de miroirs ou des fenêtres, sur la structure caractéristique de la conversation sacrée. Paradoxe s’il en est, car ici la chair n’est pas une idée : Nana en fait commerce.

Ce principe des paradoxes, des inversions, des renversements chers aux principes de narration de Godard décline d’une certaine façon les figures plurielles de Nana, tantôt Marie, tantôt Marie-Madeleine ou Salomé…

Les Professionnels (1966) réalisé par Richard Brooks est l’un de ces westerns qui marque, d’une certaine façon, la fin d’un genre autant que d’une époque. En effet, si tous les ingrédients semblent réunis, à commencer par le décor les accessoires (colts, trains, chevaux…) le monde moderne est présent dès les premières images avec l’arrivée d’une automobile. Ici ce sont davantage les analyses du comportement humain que celui d’un simple film d’action que le réalisateur se propose d’aborder.

Pourtant, l’argument de départ des Professionnels est à priori simpliste : Grant, un riche propriétaire américain, engage quatre mercenaires pour aller délivrer sa femme retenue prisonnière de Raza, un rebelle mexicain.

Ici, on serait donc loin de la quête morale ou de l’esprit de vengeance qui animait Ethan Edwards, le personnage complexe interprété par John Wayne dans La prisonnière du désert de John Ford.

Si l’expédition réussit grâce aux compétences et à la résolution de ces quatre hommes - et à grands renforts de balles et de dynamite - ceux-ci découvriront après coup que le motif de la rançon, avancé au départ par Grant, n’était sans doute pas la vraie raison de la disparition de cette femme.

La scène d’affrontement final, dans le canyon, et plus particulièrement le dialogue qui suit la fusillade entre l’un des mercenaires, Dolworth (autrefois engagé aux côtés des révolutionnaires mexicains) et Raza, est sans doute l’une des plus significative du propos de ce film.

Qu’est-ce qui vaut la peine de se battre, qu’est ce qui vaut la peine de mourir ?

Sûrement pas l’argent, même si c’est l’un des arguments récurent évoqué par Dolworth, peut-être pas même les idéaux politiques, aussi généreux et utopiques soient-ils, comme l’étaient ceux de la révolution mexicaine, encore moins une femme… Or, c’est bien sur ce dernier point que se noue et se dénoue le récit car « sans amour, sans cause on est rien» dit en substance Raza dans les propos qu’il échange avec Dolworth. Ici, couchés tels des reptiles sur les roches brûlantes du canyon, devisant sur le sens de la vie, les rôles semblent se renverser.

Il faudra cependant la mort de son ancienne maîtresse mexicaine, Chiquita, restée fidèle à Raza jusqu’au bout, au point de se sacrifier dans une ultime tentative de forcer le passage, pour que Dolworth réalise enfin qu’il s’est trompé.

Le western n’est plus - et n’a peut-être jamais été, ailleurs que dans les films – cette épopée épique ou héroïque de la conquête, ni ces règlements de comptes entre truands et honnêtes hommes.

Posé sur un bureau, dans une pièce sombre, un ventilateur qui tourne lentement brassant, un air lourd… de conséquences.

On ne badine pas avec la propagande communiste dans la Yougoslavie des années 50. Tout au moins, c’est le prétexte que trouve Zijo, membre de la police politiquepour éloigner Meša, son beau-frère, de sa maîtresse, Ankica, sa future compagne.

Deux ans « d’éloignement » c’est donc le prix à payer. A Malik, le fils cadet, on se contentera de dire que « papa est en voyage d’affaire ».

Meša est envoyé dans un camp de travail. Sa femme et ses deux enfants, restés à Sarajevo, attendent plusieurs mois avant de pouvoir d’obtenir de ses nouvelles et de pouvoir le rejoindre. Les temps sont difficiles mais la vie continue.

Pourtant, plutôt qu’un film à thèses, ce récit, d’une écriture assez classique, n’en est pas moins d’une grande finesse d’analyse quant aux rapports multiples et complexes qu’il existe au sein d’une famille, que ceux-ci soient dues à des raisons politiques ou sociales, ou plus simplement à des raisons très humaines.

« Papa est en voyage d’affaire », premier long métrage d'Emir Kusturica, a reçu en 85 la palme d'or au festival de Cannes présidé par Milos Forman et l’on peut comprendre que le réalisateur de « L’as de pique » et de « Les amours d’une blonde » ait été sensible au regard lucide et tendre que Kusturica porte à ses personnages, à la magie de certaines scènes aussi, où la violence, l’amour, le mensonge, la vengeance et l’humour se succèdent sans manichéisme.

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