"Je ne suis moi-même qu'un seuil

par lequel je passe.
                                 .... connaître ma limite
                    pour passer de l'autre côté."

André du Bouchet, carnets (1952-1956), Plon, 1990

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J'ai d'abord connu le travail de Thierry Girard par ses livres avant de croiser quelques unes de ces images sur un coin de table d'un ami commun. Le livre, chez Thierry Girard comme chez de nombreux voyageurs, est souvent une façon de retracer les itinéraires parcourus, d’ordonner les traces éparses des choses vues, des émotions ressenties et de rassembler les réflexions diverses qui naissent de ces déplacements. Pour autant, ces livres ne sont pas tous des journaux de voyages, même si chacun rend compte à sa manière d’une traversée du pays et du paysage.

Les voyages qui, à mon avis, constituent le prétexte du travail photographique de Thierry Girard sont presque toujours préparés avec un soin extrême, parfois motivés par des lectures ou des rencontres, longuement mûris, souvent tracés sur une carte. « (…) on déplie une carte sur une grande table recouverte d’un drap blanc. S’étend devant soi, tel un corps qui s’offre, un pays, un territoire, des plaines, des rivières, des champs, des grèves, un bout d’océan, le pli d’une montagne.[…] On en espère du mystère et du génie; on pose alors les mains doucement sur la carte, comme une caresse, pour que le désir croisse. »

« Au commencement d’un nouveau voyage, l’artiste, l’écrivain, l’errant, autant de démiurges prêts à réinventer le monde, traçant sur la carte les chemins à venir, d’un trait ferme, s’imaginant déjà consigner sur les portulans l’inventaire de nouvelles découvertes et espérant qu’au bout de ce périple, après tant d’autres, quelque chose qui s’échappe des mots et des images puisse être enfin de l’ordre de l’accomplissement. » (T.G., fragment du journal de voyage qui constitue le texte de "D'une mer l'autre", Éditions Marval, 2002.)

Même si plusieurs de ces images prises au Japon, en Chine ou au Maroc, témoignent d’une envie de dépaysement, voyager, circuler, sillonner, cheminer, traverser, franchir, parcourir, ne signifient pas nécessairement que l’ailleurs est à l’autre bout du monde. Le plateau de Langres, les routes de la Creuse, les marais de Vendée, sont aussi quelques uns des territoires plus modestes arpentés par le photographe.



On n’y retrouve cependant la même problématique que dans l’ensemble de ses travaux, l’idée de la frontière naturelle ou rêvée, du déplacement et des passages, la notion de limites spatiales ou intimes. « Il y a dans mon travail ce tropisme des lisières, cette inquiétude des seuils qui m’amènent à privilégier les parcours où les fleuves et les côtes sont mes guides, les bouts du monde mes récompenses. »

Ce qui m'a toujours frappé dans les photographies de Thierry Girard, ce n'est pas tant le côté exceptionnel du sujet, mais plutôt le décalage que je perçois entre la rigueur du cadrage (géométrie) dessinant une vue possible du réel et les circulations internes du regard, qui s’avèrent plus chaotiques. Pourtant, ici, le terme de chaotique n’est pas synonyme de désordre, bien au contraire, il désigne l’effet dynamique et paradoxal qui anime l’image. «Derrière les formes visibles et particulières de la matière doivent se cacher des formes fantomatiques qui leur servent de modèle invisible» disait notamment James Gleick, pour tenter définir l’un des principes de la théorie du Chaos.

A première vue, donc, les photographies de Thierry Girard semblent prendre acte d’un état des lieux : une rue, un fleuve, un carrefour, un marais, une plage, un pont, une source… Pourtant, il me semble que ce ne sont pas tant les lieux ou les situations qui sont donnés à voir (en tant que tels) mais peut-être davantage ce qui anime l’image en profondeur, à savoir : les relations entre la matière et les formes, entre les objets et la lumière et aussi toute la distance qu'il existe entre ce que nous croyons voir et ce que nous savons.

Autrement dit, chez Thierry Girard, l’image photographique ne se contente pas de fixer l’instant, elle le construit, brassant la mémoire de toutes les autres images qui la précède et dans lesquelles elle puise.




"La photographie se nourrit du Réel, mais elle n’en est pas la reproduction mimétique. La représentation des choses n’est pas leur reproduction. En quelque sorte certains de ces paysages n'existent, n'acquièrent un peu d'histoire que parce qu'ils sont photographiés et donc re-présentés. Ce sont des paysages de photographe, des paysages de l’indifférence du regard commun qui sont en absence d’image et que le regard photographique sublime en les inscrivant par une sorte d'effraction visuelle dans une histoire de la représentation. Des paysages que l’on nomme aussi, d'où l'importance que j'attache à la précision toponymique, en espérant que cette nomination sous forme de distinction (ce paysage-là, élu par le photographe, et pas un autre) leur confère quelque renommée possible." (Thierry Girard, Histoires de limites, novembre 2003)

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D'autres itinéraires de Thierry Girard sont à découvrir sur son site.

Je conseille aussi à la lecture « Aux iris », texte de Vincent Cordebard parlant notamment d’une série de photographies de Thierry Girard.

Attention : les images publées ici sont sous copyright! Veuillez prendre contact avec l'artiste avant de les utiliser.

5 / Les dessous de l’affaire.

Encart publicitaire, 1893

"Le cœur à barbe" et "Proverbe", deux exemples de maquettes Dadaïstes

En parcourant rapidement les pages, la première fois, c’est même à Marcel Duchamp que j’ai pensé immédiatement. Le croisement entre l’aspect mécaniste et les gestes humains se prêtait en effet à ce parallèle.

Vignette extraite de la science amusante



M. Duchamp – Dessin pour la lampe à filament  ou suspension - (La boite verte)



Détail de  "Etant donné..." de Marcel Duchamp, 1947-1966

 

La première est évidemment dans le choix des mots, images, ou formules qui émaillent l’ensemble : Machines fictionnelles à balancement, à gaz ou à vapeur qui font écho aux descriptions des machines célibataires,  le bec auer présent dans la main de la femme couchée sur la paille dans « Etant donné » de même que la porte de l’usine qui dissimule si mal la rondeur des pavés, et encore les moules suspendus,  le thème du mariage et de l’enlèvement mimé de Louise (par la fenêtre – pendue femelle), la reprise du motif de l’escalier et de la roue, l’usine à gaz qui sur l’une de ses façades laisse voir une publicité murale de chocolat, le gaz pauvre comme substance, le magasin des porcelaines (fontaine)…

Réclame pour un appareil à lavements (daindou)

La seconde par le dispositif fictif où l’auteur, témoin oculaire qui prend acte de la réalité tend aussi des fils entre tous les éléments observés, prélevés, pour produire la métamorphose souhaitée, celle d’un court-circuit spatio-temporel.

 

La troisième, dans la forme même de cet objet qui combine tous objets trouvés (ready-made assisté) aux strates des différents récits, un peu comme l’était « la boite en valise »…

 

La question que l’on peut se poser, c’est pourquoi avoir convoqué ici cette figure tutélaire de l’art moderne et contemporain. S’agit-il là d’un hommage de plus ?

Non, sincèrement, je ne le crois pas, même si il y a dans cette reprise mesurée un clin d’œil évident et complice.

 
Bougie Dion-Bouton



M. Duchamp – dessin préparatoire pour les livrées, 1903

Buvard publicitaire (Chicorée de la ménagère)

 

Marcel Duchamp - Neuf moules mâlics – 1914-1915  [sources]

 

L’usine à Bastos est une relecture décalée d’un opus. Ressac entre l’esprit de synthèse et l’émotion simple (la beauté de la rouille ou les rillettes du Man) : c’est un état des lieux au sens propre et figuré.

 

A propos de décalage, l’un des registres de langage utilisé dans l’Usine à Bastos peut être qualifié de familier puisqu’il réfère notamment au vocabulaire argotique (bastos, bouillon, salades, radis, usine à gaz, magasin de porcelaines…)

 

C’est sans doute là l’une des explications du titre qui nous ramène à Jean Bastos, fabriquant de cigarettes à Oran, puisqu’en effet, les troupes d’Afrique du nord avaient pris l’habitude de comparer le paquet de cartouches avec le paquet de cigarettes.

Boites de cartouches C.Lefaucheux (on appréciera le nom de l’inventeur du système)

Une bastos, un pruneau (balle ou petite chique de tabac), une valda, une praline… sont donc autant de noms de substitution pour désigner donc une balle d’arme à feu (avoir une bastos dans le buffet  qui signifie avoir une balle dans la poitrine ).

On pourrait donc croire que c’est d’une usine d’armement que dont il s’agit ici, pourtant le mot usine est lui aussi employé en argot pour désigner plusieurs choses. On connaît l’expression « c’est pas l’usine » qui veut dire qu’on n’est pas obligé de travailler durement, mais il existe aussi « pointer à l’usine » qui désignait, pour les prostituées, le fait de travailler dans un bordel.

Les bastos dans le langage imagé des soldats désignait aussi par le truchement des armes (« tirer un coup, envoyer une giclée »…), la semence masculine…

Il se trouve que par hasard (en fait pas tout à fait si l’on considère les jeux de langages et leur utilisation par les réclames) la société J.Bastos, comme d’autres sociétés de l’époque (Underwood, par exemple, dont Duchamp utilisera la housse d’une machine à écrire pour réaliser un ready-made)  avait édité une série de cartes postales grivoises qui confirment  cette hypothèse.

L’Usine à Bastos, par extension serait donc un grand bordel, un joyeux bric à brac (bazar ou ensemble d’objets hétéroclites, de vieilleries…), un fourre-tout.

Cette  Fiction à façon ou à forfait annonce donc le dispositif de fictions colorées qui constitue le pendant plus photographique du travail de Pascal Kern.

Exposé en 1980, au Centre Georges Pompidou, dans cette usine de l’art tant décriée pour son architecture, – au passage, si quelqu’un peut apporter à ce sujet quelques informations, ce n’est pas de refus ! –  ce travail, qui tient davantage de la réplique que de l’hommage ou de la citation, dessine bien les frontières de ce que sera l’espace de réflexion qu’explorera par la suite P. Kern, entre prélèvements et mise en scène, entre réel et représentation(s), un « travail sur la sculpture à travers les retournements de l'espace est alimenté par les réflexions menées par la démarche photographique. Elles portent essentiellement sur les notions purement plastiques comme le plein et le vide, le positif et le négatif, l'image et la matière. » comme le souligne Paul di Felice dans son article consacré à l’artiste en mai 2005.

Pascal Kern, 2005 [sources]

Marcel Duchamp - "Pull at for pins", 1915-1964, Bon à tirer pour une gravure.