Dans une immense maison du Sud des États Unis, une famille se réunit pour fêter l’anniversaire du patriarche malade : « Big Daddy » (Burl Ives). D’un côté, le couple Brick (Paul Newman) et Maggie (Élisabeth Taylor) est en pleine crise : Brick, déprimé par le suicide de son meilleur ami, Skipper ,s’est réfugié dans l’alcool. Maggie, quant à elle, est frustrée, son époux ne voulant plus accomplir son devoir conjugal, considèrant  qu’elle est responsable de la mort de son ami. De l’autre, Cooper, le frère aîné de Brick (Jack Carson), flanqué de son épouse hystérique et de leurs cinq « monstres sans cou »,  venus avec l'intention de s’approprier la majeure partie de l’héritage paternel. Pourtant, Cooper va avoir fort à faire pour tenter de convaincre ses parents, puisque Brick reste le fils préféré de « Big Daddy ».

Alors que la famille s’entredéchire, Brick va effectuer un voyage au bout de lui-même, se remettre en question. Un « règlements de compte » final et collectif a lieu avant le retour au calme et, pour sauver les apparences, à la « normalité ».

La Chatte sur un toit brûlant (Cat on a Hot Tin Roof) est à l'origine une pièce de théâtre écrite par Tennessee Williams. La pièce de Tennessee Williams fut mise en scène par Elia Kazan en 1955, et jouée à Broadway par Ben Gazzara, Barbara Bel Geddes et Burl Ives (déjà). Richard Brooks l'adapte au cinéma en 1958 sous le même titre, connaissant un réel succès.

A partir des années 50, on ne compte plus les adaptations du dramaturge sudiste Tennessee Williams qui se succèdent sur les écrans hollywoodiens. Irving Rapper adapte en 1950 La ménagerie de verre, que Paul Newman tournera une nouvelle fois avec réussite en 1987 ; Elia Kazan filmera deux pièces qui donneront les célèbres Un tramway nommé désir (1951) et Baby Doll (1956) ; Joseph Mankiewicz, qui devait réaliser La chatte sur un toit brûlant se rabattra l’année suivante sur le sulfureux Soudain l’été dernier (1959) ; John Huston fera sienne son adaptation de La nuit de l’iguane, puis suivront encore, parmi les plus connus, Doux oiseaux de jeunesse (1962), à nouveau de Richard Brooks, ou bien Boom (1968) de Joseph Losey (avec le couple Liz Taylor et Richard Burton). Les pièces de Tennessee Williams auront donc fourni l’occasion à de grands cinéastes de se dégager des contraintes de la censure en abordant des sujets jusque là tabous comme l’homosexualité, la frigidité, la nymphomanie et bien d’autres « déviances sexuelles » (dans l’esprit des censeurs hollywoodiens) ou sujets forts. 

Dès qu’il découvre la pièce au théâtre, Pandro S. Berman veut immédiatement la porter à l’écran, Ava Gardner étant d’abord pressentie pour le rôle de Maggie. George Cukor devait en réaliser l’adaptation, mais il se retira bien vite du projet avouant "Je l’ai abandonné puisque à l’époque il n’était pas possible de traiter honnêtement de l’homosexualité." Joseph Mankiewicz se propose alors à la réalisation,  mais c’est finalement à Richard Brooks que revient l’adaptation de cette pièce, bien que son film précédent ait rencontré un échec total, tant au point de vue financier que critique. Il faut dire qu’il n’avait pas choisi la facilité, et abouti pourtant à une œuvre intéressante, puisqu’il s’agissait de l’adaptation du chef d’œuvre (réputé inadaptable) de Tolstoï, Les frères Karamazov.

Richard Brooks, (avant tout metteur en scène de pièces de théâtre) passera la plus grande partie de sa carrière à traiter avec talent, conviction et force, des sujets à caractères sociaux ou politiques et à dénoncer les abus et idées qu’il ne tolère pas. La chatte sur un toit brûlant est son treizième long métrage et tous, y compris ceux qui suivirent, quelque soit leur genre, sont de pures merveilles cinématographiques : Bas les masques(polar), Le cirque infernal(film de guerre), Graine de violence (polar social), La dernière chasse (western), Le carnaval des dieux (film sur un problème de société), ou La chevauchée sauvage et Les professionnels (westerns).

L'adaptation cinématographique a pris quelques libertés par rapport à la pièce : le thème principal de la pièce originale était le refus d’accomplir le devoir conjugal par le mari et la mise au plein jour de ses tendances homosexuelles latentes. Tennessee Williams n’avait déjà pas apprécié que, pour l’adaptation par Kazan de Un tramway nommé Désir, la censure refuse que Vivien Leigh avoue avoir poussé son mari au suicide à cause de son homosexualité. Bizarrement, Brooks, réalisateur n’ayant pourtant pas froid aux yeux, semble lui aussi estomper ce trait de caractère du personnage de Brick dans son adaptation de la pièce. Il s’en expliquera d’une manière assez convaincante dans une interview de 1965 : "Je n’avais pas l’impression que l’homosexualité latente ou évidente était indispensable pour l’histoire. Dans un théâtre, vous avez une audience conditionnée mais si, au cinéma, vous voyez un homme à l’écran qui passe son temps à dire qu’il n’a pas envie de coucher avec Elisabeth Taylor, alors le public commencera à siffler. Ils ne peuvent s’identifier avec le héros parce qu’eux ont envie de coucher avec Elisabeth Taylor. Il a fallu que je trouve une dramatisation du refus que Brick oppose à Maggie, non parce qu’il est incapable de l’aimer mais parce qu’il la considère comme responsable de la mort de Skipper."

Cependant, lorsque Brick se sent (par dégoût?) obligé de s’essuyer la bouche après chaque baiser donné par son épouse, il nous paraît évident, après avoir vu l’actrice d’une sensualité et d’une beauté rare dans le rôle de Maggie, que le public aurait eu du mal à s’identifier à un homme n’éprouvant aucun désir pour cette femme alors dans toute sa plénitude charnelle. La société de production et de diffusion, la MGM, ne voulant pas que son film soit un échec pour cette raison (le cinéma étant aussi une manne financière en plus d’un art) il a fallu faire des concessions. Richard Brooks s’en est remarquablement accommodé. Il s’en expliquait ainsi : « le film était un film de commande; pas nécessaire d’en faire un œuvre trop personnelle si le résultat devait se solder par une perte d’argent. » De plus, Brooks a tenu à simplifier l'intrigue et renforcer la nature du conflit familial et de la relation père-fils.

Par ailleurs, dans le film, "Big Daddy" tient un rôle nettement plus important. En effet, dans la pièce originale, il n'apparaît pas dans l'Acte III. 

En plus du thème de la frustration féminine (et conjugale) face à « l’impuissance » masculine, le réalisateur et son scénariste James Poe se rabattent surtout sur la dénonciation d’un model familial construit sur le mensonge, la duplicité, l’appât du gain et dans lequel tous les protagonistes ont peur de la vérité. D’ailleurs, la phrase qui revient le plus souvent dans la bouche du personnage joué par Burl Ives est en gros : "La dissimulation mène nos vies : il n’y a rien de plus puissant que l’odeur du mensonge ".

La description que nous donne Richard Brooks de cette famille américaine est proprement caricaturale et cauchemardesque. Les grands-parents ne se sont jamais aimés : "L’hypocrisie de ces 40 ans de vie passés avec toi…" dit Big Daddy qui par ailleurs méprise sa bru, la femme de Cooper : "une pondeuse ! Un de ces jours elle mettra bas une portée…". Et, en effet, la famille de Cooper est tout simplement « monstrueuse » : des enfants braillards, insolents et insupportables, une épouse hystérique  et  mauvaise langue, faisant chanter, à toute occasion, des hymnes niais à sa marmaille …

Ces règlements de comptes familiaux, où chacun dira enfin toutes les choses qui lui pèsent sur la conscience, tout ce qu’il ne pouvait plus contenir, comme le manque d’amour paternel évoqué par Brik et Cooper, le dégoût de la dissimulation et du mensonge… Brooks fait ressortir ces conflits avec une force redoutable, en mettant en scène des dialogues crus et surtout en utilisant la symbolique de la descente vers les abysses (puisque les sentiments et les souvenirs sont enfouis au fond de chacun des personnages) puis de la remonté vers la vie. En effet, le réalisateur, utilise l’espace de la maison familiale dans sa totalité, de l’allusion du toit dans le titre (sous le toit de la demeure familiale), à l’étage (où débute la conversation entre Brick et son père), puis le rez-de-chaussée où la conversation commence vraiment à être franche (donc plus âpre) et enfin la cave, où celle-ci se termine, Brick et son père s’y étant en quelque sorte réconciliés, et d’où ils remontent en se soutenant l’un l’autre, pour affronter le reste de la famille. De plus cette symbolique utilise l’opposition entre la vie et la mort : sur le toit se tient Maggie qui déclare être enceinte, ce à quoi répond le père « cette petite porte la vie en elle, c’est bien vrai ! », donc Maggie symbolise la vie et, par opposition, la cave qui symbolise la mort puisque c’est le lieu où Brick apprend à son père que ce dernier va bientôt mourir. Le réalisateur s’emploie avant tout à mettre à nu les âmes des personnages, à mettre en lumière les facettes cachées de leurs personnalités, à méditer sur la vie, sur la mort, le tout dans une atmosphère étouffante et électrisante. Le scénario garde donc, même s’il s’en éloigne un peu, toute l’atmosphère dramatique et pleine de tension sexuelle de la pièce.

Le film se différencie donc, comme on l’a déjà dit, par la simplification du thème de l’homosexualité, mais aussi par le fait d’attribuer une importance bien plus considérable au personnage de « Big Daddy » qu’interprète, avec une force peu commune, l’imposant Burl Ives, son sentiment mêlé de respect et de désir pour sa belle fille, Liz Taylor, est troublant : il lui avoue la trouver attirante et que, à la place de son fils, il lui aurait déjà donné « des preuves vivantes de son amour ». Liz Taylor trouve ici l’un de ses rôles les plus marquants, épouse constamment repoussée mais triomphante. Elle exprime ici une animalité et une sensualité débordantes à travers ce rôle de « chatte en chaleur », plutôt gentille mais pleine de frustrations et de désirs inavoués. La scène au cours de laquelle elle ôte ses bas est, pour l’époque, d’un grand érotisme. Liz Taylor nous délivre l’une de ses plus mémorables créations et fait une bouleversante irruption dans l’univers du grand dramaturge qu’elle retrouvera pour un rôle aussi fort de folle cette fois dans Soudain l’été dernier de Joseph Mankiewicz. Paul Newman, est fidèle a une interprétation à « l’Actor’s Studio », mais sa prestation d’icône sexy abîmée est vraiment poignante et réaliste. Son alcoolisme, il l’explique par sa déprime : "Quand je suis ivre, je me tolère". Grâce à son talent, le personnage de Brick fait naître la compassion chez le spectateur en raison de la solitude extrême dans laquelle il se trouve, et que l’acteur fait ressentir par tous ses traits.

L’atmosphère lourde et étouffante du Sud des États Unis qui plane sur ce film nous rappelle celles de certains des plus grands films américains : Tabacco Road (John Ford ), Le Petit arpent du bon dieu (Anthony Mann), ou Baby Doll et Un tramway nommé Désir (Elia Kazan), où il est également question de conflit familiaux, mais c’est dans La chatte sur un toit brûlant que le conflit est le plus violent.

Je voudrais d’abord signaler l’excellent travail de programmation que réalise l’Espace Ciné-Concert du Kursaal de Besançon en permettant de voir ou de revoir des cycles dédiés à des cinéastes. En octobre était présenté l’œuvre de André Téchiné dont j’ai déjà parlé ici à propos de « Loin », en novembre Jean-François Stévenin était à l’honneur.

La glace craque, les plaques dérives ou se délitent, un réverbère est secoué sous la bourrasque de neige, une machine est en panne au fond d’une mine, un ballon sonde se perd dans la nuit,…Bon !  Et après ?... La grâce claque ? L’opaque délivre ?  Non, même pas !  Que nous dit le ver luisant qui serpente au flanc de la colline ?  Que signifient les coups de marteau qui s’entêtent sur la roche dans les profondeurs de la mine ? Que voudrait raconter les bribes de gestes de ces personnes qui s’agitent dans le froid et dans le blanc ?

Instants visuels détachés, ou cartes postales posées bout à bout qui, faute de rythme, hésitent entre, la fascination des paysages (ou l’observation distraite des activités humaines) et l’intention narrative - ou plutôt entre l’intention de donner à voir et l’intention de ne pas le montrer -. Le regard se perd entre analogies formelles et anecdotes de ce pseudo récit de voyage, vaguement décalé, carrément post-moderne et résolument branché (je veux dire savamment dosé pour décevoir tout ce qui constitue l’émotion et l’évènement) ne peut que décevoir.. Fausse fiction, faux reportage, faux lutin parodique… En bref : faux semblants mais réel ennui !

Autant le dire comme je le pense : le film de Anne Durez est assez médiocre car justement, nous sommes à des années lumière des questions que développent les films de  Artavazd Pelechian, dont « Les saisons (1972) » que l’artiste avait choisi de mettre en regard de sa propre production.

Un homme tenant un mouton descend sans fin un torrent. L’image revient, reprise en boucle, au pli de la cascade, comme si le temps et l’espace n’existaient plus, comme si, toujours, ce geste qui liait l’homme à la bête, aux prises avec les éléments recommençait depuis l’origine.

Des nuages passent et se défont sur la crête d’une montagne : échos de l’écume, étoupe de laine.

« Une image, c’est comme le papillon qui naît de la destruction de la chenille. C’est une métamorphose », disait Pelechian.

Un village accroché à l’adret, la géométrie oblique d’un toit, des mains crevassées, le regard pur et franc d’un adolescent, une rivière de moutons envahissant la rue, des cavaliers… La transhumance se prépare, le troupeau s’ébranle. En quelques plans, pourtant très abstraits ou allusifs, tout est dit de ces hommes, de leur quotidien austère et de leurs espoirs, du rythme du travail qui ordonne et règle leurs vies.

Le convoi s’apprête à franchir un tunnel, le rythme ralentit. Des gros plans des bêtes pressées les unes contre les autres, les cahots de la caméra prise dans le flot qui s’engouffre dans l’obscurité, les klaxons des voitures, les bêlements affolés, les silhouettes des cavaliers surnageant, ballottées, emportées. Ici encore, dans ce goulet, le sentiment de panique, de dramatisation est construit sur l’économie des plans et l’accélération du montage. L’épreuve de l’obstacle, l’inquiétude et le poids du réel et, finalement le franchissement, sont traduits par les mouvements hachés et la présence des faibles éclairages qui secouent l’ombre.

On a dit du cinéma de Pelechian qu’il ne racontait pas, ce qui n’est pas vraiment exact. Ces films racontent mais ne décrivent pas. Comme le ferait un poème, le cinéma de Pelechian condense les émotions et les signes en travaillant le corps même de l’image et des sons. Son principe de montage « à distance » - même si il est hérité pour partie des premières expérimentations de l’avant-garde Russe (Vertov) - ne se veut pas seulement formel. Il rend lisible par un jeu de reprises, de boucles et de récurrence des motifs, des sujets et des principes d’équivalences qui construisent la trame et le sens du récit.

«Je n’ai pas le désir de coller deux images. Au contraire, si j’ai deux images qui m’intéressent, je les mets à des endroits différents. Je les décolle.» expliquait Pelechian en 1993. " Dans la tradition cinématographique, l’union de deux plans doit générer un sens. Je me suis mis à séparer ce qui faisait sens, et à éloigner les images l’une de l’autre. J’ai ainsi conçu un intervalle, une distance entre deux images… L’expression du sens acquiert alors une portée bien plus forte que par collage direct…

Ainsi, la scène inaugurale de la descente du torrent, à la fois grave, drôle et énigmatique entre en résonance, plus loin, avec la traversée que les bergers (montés à cheval) font effectuer au troupeau, faisant passer les bêtes de mains en mains au dessus d’un torrent, ou encore, par insertions de plans rapides, les embrassades du mariage de l’un des bergers du village qui nous ramène dans le flot du bétail, dans la foule en liesse, et dans la laine détrempées de la cascade reliant les différents moment en un seul tourbillon, en un même élan.

Autre exemple, le balai vertigineux des meules de foin tirées par les hommes sur les pentes des collines et la longue glissade verticale des bergers depuis le haut des alpages enneigés vers la vallée, séquences où le travail et le jeu se confondent.

« Je suis convaincu que le cinéma peut véhiculer certaines choses qu’aucune langue au monde ne peut traduire. Le fait que le mot en appelle à une pensée, à une analyse ou à la psychologie est en contradiction avec ma conception du cinéma comme intuition, émotion, comme saisit de ce que l’on voit. L’existence du mot vient des rapports humains, alors que notre existence en tant qu’être humain vient de la nature. » disait encore Pelechian.

« Le cinéma muet fut un diamant d'abord brut, puis poli et taillé. Le cinéma sonore doit fondre deux ordres de matériaux, l'image et le son, comme le fait l'art du vitrail ou celui de la céramique. Mais seul Vigo a réussi cette fusion parfaite : son cinéma est aussi homogène que du muet. ». Cette remarque de Henri Langlois que l’on peut appliquer sans conteste à « L’Atalante » (1934) vaut aussi pour « l’Aurore » (1929) de F.W. Murnau et il y a sans doute plus qu’une filiation entre ces deux films.

La citation de F.W. Murnau en introduction de l’Aurore pourrait d’ailleurs, à une exception près* s’appliquer à l’Atalante : « L'histoire de deux êtres humains. Ce chant de l'Homme et de la Femme est de nulle part et de partout... Partout où se lève et se couche le soleil, dans le tourbillon des villes, dans le plein air d'une ferme, la vie est toujours la même, tantôt amère, tantôt douce, avec ses rires et ses larmes, ses fautes et ses pardons.»

On pourrait, par exemple, mettre en parallèle les scènes de découvertes fascinées de la Ville, ou encore l’importance accordée à l’eau utilisée dans les deux cas à la fois comme « révélateur de l’âme humaine » mais aussi comme objet de la métamorphose.

 

On pourrait aussi s’intéresser aux façons de filmer la nuit et les êtres qui la traverse ou encore analyser les combinaisons subtiles que ces deux réalisateurs effectuent entre des descriptions quasi documentaires d’un contexte et la fiction qui s’y joue. Enfin, dans un cas comme dans l’autre  les histoires d’amour qui y sont racontées ne vont pas de soi (comme il en va dans la vie d’ailleurs). La séduction venue de l’extérieur (la ville) ou de l’étranger(e) met à mal l’équilibre du couple.

 

Ce qui, par contre, distingue les deux récits, c’est que le film de Vigo n’a pas la dimension mélodramatique voire romantique de Murnau. Même si il subsiste dans « l’Atalante » des traces esthétiques d’une écriture Expressionniste (plongée et contre plongée fréquentes, jeu d’obliques, ombre et lumière marquées, expressions des personnages…etc.) celles-ci sont étrangement contrebalancées par le jeu décalé de Michel Simon (le père Jules), mêlant drôlerie et gravité par sa seule gestuelle.

 

Cependant le film de Murnau n’est pas dénué d’humour, comme par exemple la scène où un porcelet s’échappe d’une cabane de foire semant la panique dans une salle de bal, ou celle de la bretelle tombante d’une jeune femme assistant à la danse endiablée des deux jeunes paysans…

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* remplacer « le plein air d’une ferme » par « une péniche »…