(Etienne Bossut)

« Je crois bien qu’il y a quelque chose d’essentiel qui se dessine dans mon travail avec l’intérêt que je trouve dans la recherche des couleurs, car la question du moulage lui-même ne pose plus de problème, comme on dit “cela va de soi”, par contre le mélange des gelcoat pour obtenir une couleur qui n’apparaît vraiment qu’au démoulage, un peu comme la technique du fixé sous verre, c’est vraiment excitant, ajoutez à cela que tout le travail de moulage se faisant au pinceau, je pense de temps en temps qu’étant résolument dans le domaine classique de la sculpture, je me sens aussi très très proche de la peinture (figurative bien sûr). » Etienne Bossut – extrait d’un entretien avec Hervé Bize, 1999

Des tables, un cabanon de jardin, des arrosoirs, des skis ou des douilles d’obus multicolores savamment entremêlés au sol d’un centre d’art ou d’un musée, des fauteuils de jardin (bon-marché) alignés ou disposés en pile, des bidons jaunes et des gamelles vertes (attendant une fuite qui ne viendra pas sous ces néons ) et des gamelles (rouges) et des bidons (bleus), des portes closes (mais pleines de promesses), des néons teintés (mais éteints) … Les sculptures d’Etienne Bossut pourraient, de prime abord, faire partie de ce processus d’épuisement qui marque l’espace de la production contemporaine. 

Toutes les pièces de ce mobilier très frustre, issues de notre environnement de consommation, n'y sont pas,  cependant, simplement prélevées-exposées, mais en sont, par contre, des reproductions presque fidèles. Il y a donc bien restitution d’une image mais au travers d’un processus de transformation (moulage des pièces d’origines en polyester) qui, tout en dupliquant l’objet en modifie (parfois) sa matérialité. A cette première action de mise à distance de l’objet initial, s’ajoute l’utilisation de la couleur. Le principe et la fonction de cette seconde intervention sont surtout perceptibles lorsque ces objets, reproduits en série, (mais à la main) sont ensuite assemblés ou installés dans un espace.

Si la phase de reproduction ne présente en soi rien de neuf - ni dans le champ de la sculpture, ni en général dans celui de l’image – le choix et l’attention portée à ses modèles, d’une part, et le mode d’assemblage ou le choix de leur mise en espace, d’autre part, sont par contre plus subtils.

Les douilles d’obus (ou de balles extrêmement agrandies*) par exemple, jonchant le sol comme sur un champ de tir, (et ce malgré le titre carpet bombing, 2005) évoquent tout aussi bien un jeu de quilles renversé par un enfant ou des cartouches de stylos à encre, des bâtons de pastels, ou encore des sucreries (les « car-en-sac » : petites dragées à la réglisse de mon enfance qui se rependaient si souvent au sol à l’ouverture du petit sac de plastique).

De la gravité guerrière (quelque soit la couleur du drapeau), au clin d’œil amusé, en passant par la référence implicite aux touches de peinture vives qui animaient le treillis séré des toiles explosives de Derain (la peinture comme dynamite) dans sa période Fauve, on imagine sans peine que ce sol bombardé de couleurs chatoyantes, que nous aurions toutes les peine du monde à traverser sans en changer l’agencement, est bien un terrain miné.

Le parti pris de colorer en rouge (coquelicot) l’ensemble des objets présentés pour Ma cabane (1996-1997), crée paradoxalement une unité – voire une uniformité – qui, on le sait pourtant, existe rarement pour ce type de construction populaire faite de bric et de broc. Ici pourtant c’est d’une cabane de chantier qu’il s’agit, un préfabriqué composé de panneaux modulables (à l’origine en tôle) : abris sommaire. Agrégés tout autour, le même mobilier fruste que celui qui apparait dans ses autres œuvres, mis en scène pour mimer (reconstituer) les abords d’un lieu de villégiature populaire ou d’un appentis  de bricoleur. Simultanément, autant par le principe du monochrome que par le choix de ces accessoires, cette cabane convoque celles qui fleurirent au fond des jardins ouvriers et où l’on se rendait en famille, le dimanche. Congés payés. Souvenirs rouges (écrevisse) des premiers coups de soleils. Rouge vif comme un drapeau au début de l’été, quand l’éclosion les coquelicots chavire l’ondulation verte des futures récoltes. Rouge passé des émulsions chimiques voilant le celluloïd des vieux clichés.  Cette œuvre, qui rassemble autour de cette boite les différents jalons des éléments du parcours, est aussi bien une mémoire personnelle (celle de l’artiste) que collective.

La polysémie qui est à l’œuvre dans les sculptures d’Etienne Bossut doit autant aux jeux des répliques en plastiques colorés d’objets ordinaires - en les noyant dans une même matière (un même corps) -que dans les références plus ou moins explicites à l’histoire de l’art que provoquent leurs combinaisons. En un sens on peut considérer que le matériel constitué depuis quelques 30 ans fonctionne comme un vocabulaire dont l’artiste ordonne et régule, par jeux de syntaxe, les différentes mutations.

Il en va ainsi de la réplique moulée d’une Porsche, traitée comme une carcasse, abandonnée aux orties et (ou) aux mauvaises herbes, qui s’intitule naturellement Ruines, ou de cette coccinelle rouge, renversée sur le flanc, réalisée à partir d’une Volkswagen : simple coquille vide qui témoigne de la mue d’un improbable coléoptère. Criblée d’impacts (qui évoquent les taches de l’animal, mais s’avère de près être celles de balles) la sculpture est intitulée Pas ce soir. De cette carcasse, qui représente donc plutôt le résultat d’une fusillade ou d’un traquenard – bal(les) tragique(s)… -, on entendra aussi siffler, dans le dérapage du langage, ce que nous montre précisément l’objet perforé : une coque transformée une passoire.

On a beaucoup évoqué à propos de la série des « Laocoon(s) », notamment celle exposée au musée  Rodin en 2009,  la référence probable à la fameuse sculpture conservée au Vatican ; certes une certaine torsion baroque est présente dans ces volumes d’Etienne Bossut, mais la comparaison s’arrête là. Plutôt que la figure du monstre mythique terrassant les fils de Laocoon, l’assemblage réalisé à partir des sièges Orgone de l’australien Marc Newson - toujours selon le même processus de clonage - dont la forme en spirale qui se replie sur elle-même, fait plutôt penser à celle de l’Ouroboros, voire à celle d’une simple chenille et, pourquoi pas, à la larve d’une coccinelle avant sa première mue.

Oui, décidément, dans ce dispositif de reproduction, qui interroge en abîme les modes de productions industrielles des formes, autant peut-être d’ailleurs que celles des images, ces trois reprises démultipliées d’Orgones (ogres, gorgones), tel des serpents qui se mordent la queue, contiennent en filigrane le processus même de l’entreprise d’Etienne Bossut qui ne consiste pas à tourner en dérision les produits de son époque, en en dressant un inventaire malicieux, mais à les phagocyter en les retournant sur eux même tout en revisitant, non sans humour, les grandes questions qui animent la sculpture.

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* précisions communiquées par l'artiste, "Avec le moulage, je ne peux que copier à l'identique :d onc pas de changement d'échelle comme avec l'agrandisseur photographique [...] il s'agit de douilles d'obus de char (AMX 30) fabriquées à Roanne en 1976 [...]"

D’autres travaux d’Etienne Bossut sont visibles sur le site de la Galerie Chez Valentin

 (Michelangelo Pistoletto)

 «… et je pense que mon premier pas touche vraiment à l’archéologie de l’Art, c’est-à-dire au concept même de l’icône qui a une signification très profonde dans l’art figuratif, puisqu’elle est la projection de la pensée spirituelle ; la figuration est un des éléments importants de l’histoire de l’Art qui ne commence pas avec l’icône mais avec le graphite sur les parois des cavernes. Nous sommes toujours dans le champ de l’élévation de la pensée et dans le même temps, de la représentation de la réalité. »

Extrait de l’entretien Michelangelo Pistoletto et Gilbert Perlein 19 février 2007 (Mamac)

La figure au teint laiteux offre aux regards la courbe souple de la nuque aux hanches, les globes fermes de ses fesses. Le corps, légèrement basculé sur le côté, prend appui sur un socle partiellement recouvert d’un tissu. La femme amorce un léger pas qui cherche à traduire (selon les anciens critères de représentation de la statuaire hellénistique) l’expression d’une anima de ce volume sculpté, qui cherche à l’arracher, par ces artifices, au poids statique de la pierre. Faisant face au corps blanchi, un monceau de vêtements est empilé pêle-mêle contre un mur. L’ensemble s’intitule Venere degli Stracci  (Vénus aux chiffons).

Présentée pour la première fois en 1967, cette œuvre de Michelangelo Pistoletto lui valu d’être aussitôt associé aux travaux de l’Arte Povera. Pistoletto, choisissant de confronter une forme classique (idéal esthétique, culture noble ?) avec l’accumulation triviale et modeste de fripes (artefact et rebus, esthétique de la banalité) délivrait ainsi une œuvre qui semblait en effet incarner certains des principes chers à la théorie que Germano Célant commençait à élaborer et qui contenait précisément d’une part  l’usage de matériaux pauvres, et de l’autre une certaine approche politique des institutions culturelles et plus généralement un regard critique sur la société de consommation.

En partie enfouie dans cet amas de tissus colorés empilé en vrac, cette Vénus aux chiffons a été perçue, dans ce contexte, comme la manifestation emblématique d’une utopie contestataire.

« La Vénus est pérennisée depuis longtemps. Elle est la mémoire et les chiffons sont la quotidienneté, la transformation au sens de la matière ; ils représentent tout ce qui passe, comme les modes. Il y a le durable et le passager. Les chiffons sont des produits dégradés de la société de consommation. Avec Vénus aux chiffons, nous nous trouvons devant un rapport classique à la beauté, à la quintessence de la féminité, à la fécondité, l’universel et l’éternel, et c’est Vénus qui soutient cet amas de chiffons, qui le repousse en arrière. Vénus, devant cette invasion d’ordures créées par la modernité, revient en arrière… », précisait ainsi Pistoletto.

Si l’évidence de cette mise en scène tient aux relations complémentaires* qui, dans l’apposition de ces deux motifs (le marbre et les vêtements) déplie à l’infini un jeu dialectique (couleur /non couleur, souplesse /rigidité, pluriel /singulier, négatif /positif, l’habit /le nu…), la pièce s’inscrit aussi évidemment, avec toute la retenue nécessaire, dans la lignée d’un geste Duchampien : belle mise à nue, mille et une fois reconduite, comme en témoignent la montagne des oripeaux.

Autrement dit, l’œuvre déborde la seule logique du discours circonstanciel pour interroger l’histoire de la pratique du langage et de l’image.

Œuvre évolutive, Vénus aux chiffons a connu et connait encore, depuis sa première apparition des modifications de présentations substantielles essentiellement liées à la disposition et à la quantité des chiffons (étant entendu que ceux-ci ne peuvent être réinstallés à l’identique).

Seul le modèle de la Vénus demeure, comme élément invariant du dispositif et, détail qui mérite d’être souligné, cette sculpture figurant une Vénus à la pomme ne renvoie pas, comme j’ai pu le lire, à une sculpture antique mais à la période néoclassique : l’auteur est un sculpteur Danois, Bertel Thorvaldsen (1770-1844), l’œuvre étant datée de 1816.

Venus submergée par la masse multicolore des chiffes, ne serait donc plus la beauté radieuse du mythe originel qui fièrement faisait face au sortir de l’écume. Réplique de réplique de la représentation initiale, moulé en ciment (1967) puis reproduite en marbre (1974), elle est l’équivalent d’un reflet qui s’abîme sans fin.

Pourtant, paradoxalement, les couleurs chamarrées de ces pauvres loques ravivent et rehaussent la silhouette quelque peu académique de la statue originale. La beauté tient peut-être finalement aux chiffons?

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* D’autres sculptures de Pistoletto, produites dans ces années là, utilisent avec insistance cette rhétorique duelle (Scultura lignea 1965-66, L’Etrusco 1976) et le dispositif est encore similaire pour le travail des Tableaux miroirs qu’il développe au cours des années 60-70, ainsi que pour les sculptures hybrides des années 80.