(Eric Girardot)

Je n’ai pas souvenir qu’il y ait eu, ce jour de fin juin 2001, beaucoup de photos réalisées de l’atelier, bien que ce soit précisément pour cela que Eric Girardot m’avait contacté quelques temps plutôt. Nous avons surtout, à mon grand plaisir, parlé d’images et évoqué la nécessité compulsive que nous avions, l’un comme l’autre, de les faire.

Sur une carte de visite, qu’il me tendit, lors de cette première rencontre, figurait une petite image réalisée lors d’un voyage en Inde.  Bien que reproduite en petit format la force de cette photographie m’avait donné envie d’en voir plus du travail de d’Eric Girardot. Cela ne se fit cependant pas tout de suite. C’est sur le bureau de mon ami Vincent (comme par hasard !) que j’ai retrouvé, plusieurs mois après, des tirages photographiques en noir et blanc dont, justement, ces photographies d’Inde, et plus particulièrement celle qui avait pour moi marqué notre rencontre : un enfant, debout sur une charrette lancée en pleine course, salue bras tendu, main ouverte. Derrière lui, sous la capote de toile, quatre enfants s'adressent au photographe (mais de façon plus discrète) tandis que le cocher (peut-être le père ?) de profil, regard plissé, fouet en action, esquisse un sourire…

L’intérêt de cette photographie, cadrée serrée, m’avait semblé tenir, tout d'abord, à une double construction dynamique : d'une part, le jeu de lignes obliques barrant la partie gauche de l'image et s'appuyant à droite sur un arc de cercle ouvert, créant une sensation d'échappée, et d'autre part, l'aspect flou de l'arrière plan indiquant que la scène de premier plan, portée par ces quatre regards et ces deux gestes de mains adressés, a été saisie sur une charrette lancée au trot.

Si le caractère emblématique de l'image semble nous être donné par le geste de la figure de l'enfant dressé, telle une figure de proue, sa force réelle me paraît être contenue dans le point de rupture que contient l'apparence de ce geste. Cette main levée, dont les doigts dans leur extension viennent affleurer au bord supérieur du cadre, capte notre entière attention et, quoique signifiant visiblement le salut, tout autant que le désir de manifester sa présence, cette main, paume tournée vers nous, doigts écartés fonctionne aussi comme un signal d'arrêt. Surgissant à l'extrême pointe ascendante de la courbe du regard (donnée par le sens de la course), ce geste marque une interruption du temps, une sorte d'arrêt sur image dans l'image, semblant démentir, si non interrompre le mouvement même dont on vient justement de souligner l'aspect dynamique. Ici la notion du temps photographique m'apparaît comme dédoublée, différée, entre la vitesse nécessaire à la saisie optique de l'action et celle, toute relative, qui survient par ce geste : freinant momentanément la course, ce geste provoque, lorsque l'on échappe à son emprise, une sorte d'accélération, de libération semblable aux eaux relâchées d'un barrage.

Aujourd’hui, prenant le temps d’explorer en détail cette photographie, un autre aspect me frappe. Il s’agit à la fois d’une condensation et d’une conjonction des signes graphiques : par exemple, cette zone sur la droite, en arc de cercle, qui répond à la présence du fragment de roue au tout premier plan ; de même, le motif à fleurs peint en croix sur le montant de la charrette qui se prolonge par ceux des carreaux de la chemise du conducteur, ou encore, la position de l'enfant debout qui fait écho à la silhouette d'un homme, appuyé bras levé contre un mur sans oublier, bien entendu, ces mains d'enfants superposées, agrippés à la ridelle, qui précèdent, par leur cadence, le geste du conducteur.

Mais, plus troublant, dans cette zone où tous les signes semblent s'être agglutinés, au-dessus du chapelet des mains, encadré par la tête de l'enfant qui se penche et celle de la nuque du conducteur, pointe un regard. Cet œil unique, qui se trouve être au centre même de l'image, nous regarde, ou plutôt regarde le photographe qui, de son œil de cyclope, regarde dans son viseur passer ce convoi, avant de réaliser l'image.

A propos de l'Inde, Eric Girardot m’avait confié, en me tendant sa carte de visite : "Là bas j'étais comme fou, ça bougeait dans tous les sens, je ne savais plus où donner de la tête…On pourrait faire des milliers d'images de tout ce désordre… ". Dans un sens, je pense que, quelque soit le lieu, hier Calcutta ou Bombay, aujourd’hui Chaumont, Saint Dizier, Paris et Venise, et demain peut-être New York, cette effervescence du regard, sera la même. Le monde accourt dans le viseur, la citée bouge et Eric l'absorbe, enchaînant les prises de vues. Il sait que dans la suite de ces prélèvements il y a l’image qu’il cherche et que, bien souvent, il trouve.

[...]

__

Site de Eric Girardot  ainsi qu'une belle sélection de photographies en noir et blanc par Vincent Cordebard

« Que je revoie une chose d’un autre temps, c’est un autre jeune homme qui se lèvera. Et ma personne d’aujourd’hui n’est qu’une carrière abandonnée, qui croit que tout ce qu’elle contient est pareil et monotone, mais d’où chaque souvenir, comme un sculpteur de Grèce, tire des statues innombrables. » Marcel Proust – Le temps retrouvé.  temps retrouvé

Alain Collard est un photographe discret qui se tient en marge des bruits du monde. Ces images sont rares, autant que ses mots. Aussi, autant le dire tout de suite, ces photographies ne contiennent pas ce parfum obligé de spectaculaire, (ou de scandale) que l’on se plait commodément à accrocher à la photographie dite contemporaine. D’aucuns pourraient même être tentés d’y trouver un côté désuet, ne serait-ce que par les sujets qu’elles abordent : des bouquet de fleurs, des paysages, l’ombre fraîche d’une petite église de campagne, des nus, ou de simples objets… et rien, de ce qui fait habituellement le succès des faiseurs de sensations fortes, n’agite ce travail. Ici, pas d’excès, pas de coups d’éclat, pas de faux semblants, Ainsi, les amateurs d’apparences fortes en seront pour leurs frais.

Pourtant, Alain Collard ne s’interdit aucun procédé, ni aucune façon d’entreprendre ses sujets. La série des Robes relève ainsi, sans ambiguïté, d’une mise en scène de l’objet suggérant, en creux, la propriétaire de ce vêtement. La danse des cuivrés de ses Nus fantomatiques, qui sourdent du rectangle d’ombre, évoque quelques idoles orientales. Les motifs du Jardin secret, qui nous plongent littéralement au cœur de l’exubérance végétale, jouent évidemment de la métaphore : le plissé d’une corolle, le mousseux d’une couronne de pétales, la courbe lascive d’un pistil,… contiennent, à n’en pas douter, autant de correspondances avec la jardinière qui en prit soin. Les flaques de lumière qui ruissèlent sur les dalles, caressent les parois de pierre, ou détachent de l’obscurité fraîche le bois vermoulu des marches de l’autel de l’Eglise de St Remy, traduisent cette douceur et cette délicatesse du regard, la même d’ailleurs que l’on retrouve sur les feuilles de papier quadrillée des fragments de lettres de La Séparation. Les sténopés du Lieu, indiquent une volonté minimale de restituer, par la prise de vue, un paysage désigné par un tiers.

Les travaux d’Alain Collard sont constitués de séries ou de suites d’images. Certaines sont construites sur le sujet (La Robe, Les Chaussures, Le Jardin secret), d’autres le sont sur le principe ou le choix opératoire (Le lieu, Nus), d’autres encore par le mode d’investigation (La Séparition, L’église de Saint Remy), mais toutes ne relèvent pas d’une même homogénéité, ou d’une volonté de faire système. Tantôt le sujet impose son ordre - Les Robes utilisent par exemple un dispositif scénique identique d’association…- , tantôt c’est le procédé de prise de vue qui est commun - les tirages du Jardin secret, réalisés à partir de prises de vue polaroid, conservent, en marge, les franges du décollage de la gélatine… - . Somme toute, on pourrait dire que chaque série définie ses règles par nécessité et non par volonté d’esthétisme. Les séries sont, ici, des ensembles (ou des propositions) abordant une question spécifique. Cette question initiale, cette interrogation (souvent intime) définit un parti pris et induit l’aspect formel ou le choix de prise de vue. Autrement dit, c’est le sujet qui conditionne la suite d’images réalisées.

Car les photographies de Alain Collard, ne prennent pas en charge l'évènementiel, mais reconstruisent l'évènement : en ce sens, elles sont donc préméditées. La prise de vue n’intervient pas pour prendre acte d'un souvenir, d'une relation ou d'un état, mais peut-être davantage pour comprendre (mesurer ?) les mécanismes profonds que celle-ci met en branle dans la pensée.

Plus que des jalons ou des témoins, ces photographies, tout en donnant à voir des lieux, des objets, des choses ou des êtres, pourraient bien être des autoportraits en coin (mais sans biais), qui abordent discrètement les thèmes de la filiation, l'héritage, l'identité, le don, la mort, l'absence, le secret, la sexualité....

«Dans la Grèce antique, la Mémoire, mère de toutes les muses, était très intiment associée à la poésie. Forme narrative, la poésie était alors un inventaire du monde visible : elle créait ses métaphores à partir de correspondances visuelles. Une photographie est plus simple que la plupart des souvenirs ; aussi son champ est-il plus limité. Cependant, avec son invention, nous avons acquis le moyen d’expression dont le fonctionnement est le plus directement comparable avec celui de la mémoire. La muse de la photographie n’est pas fille de la Mémoire, elle est la démarche même de la mémoire. […] Photographie et souvenir traquent des instants de révélation, car seuls de tels instants valorisent pleinement leur capacité à s’opposer au flux du temps. » notait ainsi John Berger, dans l’un de ses textes(*) consacré à la photographie.

On ne regarde pas une de ces images pour ce qu’elle désigne ou présente, mais plutôt pour ce qu’elle retranscrit, dans sa chair photographique, d’un questionnement intime qui, au delà de l’histoire personnelle, nous renvoie d’abord à nos propres histoires.

_____

(*) - John Berger et Jean Mohr « Une autre façon de raconter » Ed. François Maspero, Paris, 1981