peinture

"Salammbô défit ses pendants d'oreilles, son collier, ses bracelets, sa longue simarre blanche ; elle dénoua le bandeau de ses cheveux, et pendant quelques minutes elle les secoua sur ses épaules, doucement, pour se rafraîchir en les éparpillant. La musique au-dehors continuait ; c'étaient trois notes, toujours les mêmes, précipitées, furieuses ; les cordes grinçaient, la flûte ronflait ; Taanach marquait la cadence en frappant dans ses mains ; Salammbô, avec un balancement de tout son corps, psalmodiait des prières, et ses vêtements, les uns après les autres, tombaient autour d'elle.


La lourde tapisserie trembla, et par-dessus la corde qui la supportait, la tête du python apparut. Il descendit lentement, comme une goutte d'eau qui coule le long d'un mur, rampa entre les étoffes épandues, puis, la queue collée contre le sol, il se leva tout droit ; et ses yeux, plus brillants que des escarboucles, se dardaient sur Salammbô.


L'horreur du froid ou une pudeur, peut-être, la fit d'abord hésiter. Mais elle se rappela les ordres de Schahabarim, elle s'avança ; le python se rabattit et lui posant sur la nuque le milieu de son corps, il laissait pendre sa tête et sa queue, comme un collier rompu dont les deux bouts traînent jusqu'à terre. Salammbô l'entoura autour de ses flancs, sous ses bras, entre ses genoux ; puis le prenant à la mâchoire, elle approcha cette petite gueule triangulaire jusqu'au bord de ses dents, et, en fermant à demi les yeux, elle se renversait sous les rayons de la lune. La blanche lumière semblait l'envelopper d'un brouillard d'argent, la forme de ses pas humides brillait sur les dalles, des étoiles palpitaient dans la profondeur de l'eau ; il serrait contre elle ses noirs anneaux tigrés de plaques d'or. Salammbô haletait sous ce poids trop lourd, ses reins pliaient, elle se sentait mourir ; et du bout de sa queue il lui battait la cuisse tout doucement ; puis la musique se taisant, il retomba."

Gustave Flaubert , Salammbô, 1862



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  Michael Puzt-Richard (gravure d'après), Salammbô , vers 1912 ?

  


Voici que, au hasard d'une lecture , un passage ravive le souvenir d'une peinture. Des mots soudain font image ou plutôt, par des jeux d'associations étranges, font remonter les bribes d'une image longtemps regardée.

 

cartepostale


Une rapide recherche me fait donc croiser une gravure, puis une photographie en noir et blanc de la peinture reproduite sur une carte postale ("Paris Salon") où figure le dit détail : l'anneau sombre d'un serpent lové autour du genoux d'une femme.

Ainsi il ne s'agit ni de Lilith ni de Pandora mais de Salammbô. Par contre je n'ai trouvé que de maigres informations concernant Michael Puzt-Richard (1869-1940), l'auteur de la peinture ici reproduite, et  surtout  aucune localisation actuelle de cette version de Salammbô. Il se pourrait bien, tout simplement que ce soit celle-là même qui fut en partie recouverte par Max Ernst pour devenir Le jardin de la France  .

 

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En ce jardin... (1), ...(2)

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(Gérard Gasiorowski - Carré d'Art, Nimes)


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 "Tout cela n’a ni tête, ni queue … vous ne trouvez pas ?"


Elle n’a sans doute pas totalement tort la vieille dame qui m’apostrophe. Elle vient de visiter, comme moi, l’exposition Gasiorowski présentée au Carré d’Art de Nîmes et je doute, en effet, qu’elle ait pu voir, ou appréhender, le moindre sens à la démarche de l’artiste. Connaissant bien le travail, j’étais content, pour ma part, de retrouver sur les cimaises, dans les vitrines, quelques unes des pièces déjà vues en 1995, d’en découvrir quelques autres, dont je connaissais plus ou moins l’existence (les cartes postales, quelques dessins, les portes…) et qui se trouvent dans des collections privées, mais je dois avouer que quelque chose dans le parti pris général de l’accrochage, dans le rythme des salles, n’est pas vraiment convainquant et n’apporte pas une véritable lisibilité au travail. Bien au contraire, l’œuvre ainsi mise en espace semble chaotique, décousue : les rapports instaurés entre les différentes époques manquent de distance critique ou ne reposent que sur des clins d’œil appuyés.


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Certes, il était (il reste) possible de combiner des séries très différentes, mais cela aurait sans doute demandé un travail plus subtil ne se limitant pas à un simple rapprochement des motifs ni à un découpage thématique assez artificiel.

 

J’essaye un instant de me mettre à la place de la  dame : comment aurait-elle pu comprendre par exemple (autrement qu’en posant la question aux médiateurs présents sur chaque salle! fichue manie!) la part violente et ludique de la Guerre, la critique implacable des institutions artistiques que figure l’Académie Worosis Kiga, ou simplement percevoir que l’inventaire volontairement dérisoire des Amalgames (ici accroché sans doute trop haut pour que l’on puisse en apprécier pleinement les jeux graphiques, les contradictions internes…) avait, comme pendant, le pur plaisir de peindre une floraison entêtée et qu’il s’agissait moins d’une  régression de la part de Gasiorowski lui-même, que d'une parodie des gestes et des attitudes de ses contemporains?

 

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« L’œuvre de Gasiorowski est close. Hélas. Elle constitue désormais un passionnant sujet d’étude dont nombre des clés sont offertes par l’artiste, au fil de l’entretien qu’il eut quelques semaines avant de poser ses pinceaux, avec Thomas West…. ».

 

Une première clé dévoile l'ordre chronologique, tout au moins  celui que Gasiorowski  avait instauré pour son oeuvre : ce flux ou ce fleuve de la peinture dont il utilisait souvent la métaphore, une coulée ininterrompue dont il avait pris soin de préciser un à un les jalons en la remontant lui-même à contre courant. Une seconde révèle l’importance des supports (papier, toile, carton…), des formats et des médiums. Enfin, une autre concerne les sources iconographiques qui constituent les repères visibles des crues et des décrues du fleuve...

 

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On peut se demander pourquoi avoir choisi d'ignorer ces clés et surtout  quel besoin a motivé l'idée saugrenue de changer simultanément toutes les serrures?

 

 

 


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(Gérard Gasiorowski)

 

La maison de Kiga - 1995

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(Gérard Gasiorowski)


« Fleur rencontrée chaque jour, dans l'habitude et sans surprise autre que, presque tous les matins, des éclosions quelque part  là où je suis, Zinnia, Soucis, Bohémienne bleue, Californie en plusieurs jaunes, chacune sa qualité de chose qui se voit [...] Elles apparaîtront après dans l'exercice des yeux. [...]

La fleur soumise au regard primordial, lequel, pur de toute intention interrogatrice antérieure à toute entreprise dérangeante de figuration, est apte seulement à laisser toute fleur s'étaler plus large dans l'immense visibilité d'un double mutisme, (je) détourne l'objet de son espace évident, (je) l'arrache au plaisir simple d'être vu, tandis que (je) m'arrache à celui de voir, et j'entraîne la fleur, comme on coupe sa tige en vue d'un bouquet qui la séparera du jardin. » (Philippe Jacottet)

 

« Où par toute feuille signifiée à nouveau, la première - mais sur une différence localisant l'avoir en crue d'un déboîtement indéfini... » (André du Bouchet )


La série des Fleurs est, sans aucun doute, parmi les travaux de Gasiorowski celle qui est la plus connue et la plus appréciée du public. Cet ensemble magistral fut tout de suite perçu, de part son aspect chatoyant et coloré, comme agréable, séduisant, ou disons-le en un mot : "décoratif". Il n’est pas étonnant que ce soit donc celui qui sera le plus diffusé, notamment par le biais d’affiches ou de cartes postales. Paradoxe ou ironie du sort, puisque ce grand jardin de papier que l’artiste va cultiver quotidiennement (de 1972 à 1982), jalousement et de façon souterraine, n’était sans doute pas conçu dans un premier temps pour réjouir mais pour décevoir.

 

Comme pour les séries qui précèdent, le choix du sujet ne saurait être anodin. Dès 1975, dans un entretien avec Bernard Lamarche-Vadel, Gasiorowski précisait en effet : « [je] partais en guerre sous la bannière d’une nouvelle série que j’intitulais les Régressions1. Je m’essayais à retrouver là un style de peinture d’école, à savoir le pot de fleur que le maître pose sur son bureau, un bouquet de fleur, des pommes, toutes compositions mises en évidence pour l’apprentissage du parfait pictural. ».


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Dans un entretien téléphonique réalisé en juillet 1986, Gasiorowski, à qui je posais la question, y répondait sur cette intention  de façon encore plus directe: « […]…vous voulez que nous parlions des Fleurs?... Oui, c’était aussi cette question du modèle, comme pour les Chapeaux, et la Guerre… mais il s’agissait de sujets dérisoires, ou plus exactement de dérision. Cela a commencé avec les Croûtes…[…] J’avais fait ça par provocation, pour casser l’image établie du peintre méticuleux, qui n’était pas du tout mon propos. […] Je voulais montrer une peinture médiocre et vulgaire par le sujet et par la pâte, des croûtes comme en voit place du Tertre, des images pour touristes. C’était évidemment une réaction… On a parlé «d’entrée en peinture »… et je faisais ma sortie… [rires]. Les Fleurs, donc, c’était pareil… un sujet très populaire, très « peintre amateur » aussi. […] Oui, Warhol2 avait fait des fleurs, en série, et cela m’amusait presque d’y répondre à ma manière […] »3

 

gasio_fleurs_pompidou2.jpg(Photogrammes tirés des ruchs de tournage (cultures et catastrophes) Mai 1995, Centre Georges Pompidou, Paris)

 

[…]

Notes 05-1987 - retour sur les premiers travaux des Régressions qui contiennent les signes (les germes) de cette floraison.  Etant donné l'adorable leurre.

 

« Si les fleurs n'étaient que belles à nos yeux, elles séduiraient encore. » (Senancour)

 

1 - trois bouquets, pleine page, trois explosions colorées où sont déjà présents les principes de notation des fleurs, touches entrelacées, écrasements pâteux et encroûtements sur fond blanc. Les traces laissées sont vigoureuses, rapides, et les outils utilisés pourraient être le couteau et les doigts. Cette intervention brusquée du médium sur la fragilité du papier crée un effet de contraste tel qu'il ne peut que renforcer l'impression d'une décharge violente : exutoire 

 

2 – des chapeaux melons brossés avec la même vitalité, la même fougue, (la même « hargne amère* » ?) sur fond blanc. Sur l’une des pages, un chapeau est placé si haut dans la page, qu'il semble avoir été lancé, propulsé par une « déflagration » de peinture située en dessous. Retournez le chapeau, et le pot apparaît (comme par magie), d'où jaillit, (pousse ou explose ) une gerbe de peinture fleurie. Est-ce un pur hasard, ou le fruit d'une lente gestation, qui, du chapeau au pot nous conduit vers les fleurs...? Car tous deux contiennent en réserve l'idée d'une germination. Le pot accueille la terre où pousseront les racines de la plante, le chapeau abrite la tête où germent les idées.

 

* « hargne amère » qui par sa sonorité fait penser à "Arne Hammer", personnage central de la fiction de l’AWK.

 

3 -  six pots vides et six autres que viendront coiffer six branches de roses. Le principe et la technique sont les mêmes (forme sur fond blanc, encroûtement de la pâte acrylique posée au couteau...), mais déjà, fleurs et pots sont détachés, distants et différents. En effet, si les pots paraissent maçonnés à larges touches, traduisant une masse compacte, opaque et lourdement posée, les fleurs, elles, sont traitées tout en courbes, en traces légères et dans des couleurs délicates.

                                                                           L’adorable fleur est un leurre a jamais décollé du pot!  

« De plante de serre à fleur de pot » (Marcel Duchamp)


gasio adorable-leurres pomp(Photogrammes tirés des ruchs de tournage (cultures et catastrophes) Mai 1995, Centre Georges Pompidou, Paris)

 

[…]

 

Dans la série des Fleurs, d’un point de vue purement formel, c'est ce contraste (d)étonnant entre une légèreté mortelle apposée à la lourde et immuable présence des pots, une écriture fragile (mimant les tiges, les feuilles ou les corolles), mise en vis à vis des silhouettes invariables du cône tronqué, que va développer Gasiorowski : une folle croissance des fleurs, traduite dans la souplesse du geste et le dérapage des outils, opposée à l'entêtement géométrique des pots.

 

La fleur, ce pourrait être l'esprit vif du peintre, mais, comme tout être vivant, il est susceptible de faner, et, un jour de disparaître : vitalité éphémère de la florescence. Le pot, lui, demeure, réservoir de terre (cuite) pour terre (fraîche), berceau et urne (pots et dépôts), qui accueille la suite des phénomènes se renouvelant dans un ordre immuable. Le pot (empoté ou encroûté) voit les pousses croître, les fleurs s'ouvrir et pavoiser avant de s'éteindre… jusqu'à une prochaine floraison.

 

Constat binaire des cycles de la vie et de l'orgueil de l'artiste, pris dans la grande parade des jours. Et, si il semble, à première vue, que cette grande variation ne joue que sur le principe simple de la dualité formelle (et symbolique) de deux termes, il arrive parfois que le pot au contact de sa partenaire gagne en sensibilité, perde de son coté borné pour s'assouplir à son tour, s'épancher, foisonner, et gagner en substance charnelle.  

 

« Il y a dans ce travail une forme qui se dresse, qui tire une salve, qui tire « un coup ». Dans certaines peintures, elle renvoie à un feu d’artifice au moment de l’éclatement. […] Ainsi en d’étonnantes exhibitions, ascensions et cabrioles, les fleurs s’élèvent, fusent, éclatent, agrégats de couleurs ou de lignes lancées. » Si l’on peut entendre dans les propos d’Olivier Kaepplin la double allusion guerrière et érotique, il ne faut pas perdre de vue, en effet, que ces fleurs sur pots (appartenant aux Régressions) furent  d’abord conçues comme l’expression d’une dérision, que l’adorable leurre aurait pu (aurait du ?) être épuisé dans ce que l’on pourrait appeler un exercice, une suite de gammes qu’indique bien évidemment la répétition.

 

Les premières fleurs (je pense ici aux sérigraphies de 1973) étaient des taches (des « pâtés », dira Gasiorowski) qui mimaient l’allure gestuelle de l’Abstraction Lyrique ou de l’Expressionisme Abstrait, signifiant, dans leur fausse coquetterie, le mépris d’une facture facile, loin finalement de ce que Vuillard, Cézanne, Manet, Redon, Corot, Chardin, et bien d’autres avaient pu réaliser en peignant un simple bouquet.

 

Et c’est là toute l’ambigüité : prenant prétexte d’un sujet commun (quoi que, on l’a vu pas si anodin que cela) pour épuiser un style, c’est par l’élégance et la liberté du traitement, gagnée de jour en jour sur le présupposé négatif qu'il véhicule (« peindre des fleurs à notre époque est-ce bien raisonnable? »....etc.), que Gasiorowski donne à cette grande serre son caractère jubilatoire.

 

gasio_fleurs_pompidou4.jpg(Photogrammes tirés des ruchs de tournage (cultures et catastrophes) Mai 1995, Centre Georges Pompidou, Paris)

 

« La fin de la série des Fleurs s’entend comme le bruit de la dernière salve d’un baroud endiablé qui se tait avec intensité, identique au premier coup de feu, faute de munitions et non par lassitude. » (Michel Enrici)


mur 

En 1983, ce gigantesque défilé de fleurs côtoyait les décombres chaotiques d'une guerre de carton, surplombant, de sa superbe, le fatras maculé et calciné de ce jeu des catastrophes auquel s'était livré parallèlement le peintre.

 

« Les Fleurs, je les faisais comme on fait des gammes, comme le peintre retourne au motif, le jardinier au potager - il tourne autour du pot -, de la jardinière que l’on arrose tous les matins. [rires]… Mouvements monotones et répétitifs, mais décidément salutaires… Vagues après vagues4, je revenais à l’assaut, je me collais à l’ouvrage : Je pressais le tube et la pâte giclait, j’ouvrais les pots, j’allumais des pétards mouillés [...] une façon de signifier aussi l’eternel désespoir, les mille regrets. […] la peinture, dans sa forme moderne (celle de mon époque) était malade, blessée ou, du moins, c’est tel que je l’envisageais. Le soin que j’apportais à coiffer ces pots de petites gerbes de peinture était le minimum qu’il me semblait encore possible »3

 

gasio fleurs pompidou1

  (Photogrammes tirés des ruchs de tournage (cultures et catastrophes) Mai 1995, Centre Georges Pompidou, Paris)

 

Cette série est, à mon sens, le versant fleuri de la Guerre. : sur le front dévasté de ce champ de ruines, s'élève "pour mémoire" ce mur des pots, comme autant de stèles couvertes de fleurs anonymes.


 

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1 – Commencée en 1973, avant la Guerre et les premières ébauches de L’AWK, mais parallèlement aux Amalgames, la série des Fleurs, achevée en 1982, ne prendra sa forme définitive que lors de la grande exposition que lui consacrera le musée d’art contemporain en 1983. Les pots et leurs fleurs seront alors encadrés deux par deux (quatre feuilles par cadre) et seront réunis de façon à constituer un mur compact de 3 mètres sur 15 environ.

 

2 - Bien évidemment, il y avait  Warhol est ses fleurs imprimées (vers 1964), mais il y avait  aussi les pots deJean-Pierre Raynaud (vers 1962). L’une était très séductrice, l’autre était mortifère, toutes deux étant par ailleurs inscrites dans une production mécanisée, post duchampienne…

 

3 - Bribes d’une conversation téléphonique avec Gasiorowski – 07 -07. 1986

 

4 – En plus de la référence à la stratégie guerrière il est possible que Gasiorowski évoque ici le titre d’une œuvre d’Arman  Waves after waves  datant de 1966 qui présente des tubes de peinture et des coulées de couleurs, le tout aligné sur quatre niveaux.

 

[…]

 

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(Cult 05 - 06 /2010) 


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